Page 29 - Bianco, Furio, in Aleksander Panjek, ur. 2015. Upor, nasilje in preživetje: Slovenski in evropski primeri iz srednjega in novega veka. Založba Univerze na Primorskem, Koper.
P. 29
Med družbeno kritiko
in prilagoditvijo: mrtvaški ples
Beram, Hrastovlje, Valvasor
(15.–17. stoletje)
Tomislav Vignjević
Za obdobje prehoda v zgodnji novi vek in njegovo fascinacijo s smrtjo bi
lahko brez dvoma povsem pritrdili Johannu Huizingi, ki je koncizno
zapisal, da »nobena doba ni bila tako prežeta z mislijo na smrt kot 15.
stoletje. Skozi vse življenje nenehno odmeva klic memento mori.«1 Smrt je bila
tudi v pogledu individuuma pomembna predvsem glede na njene konsekven-
ce, in sicer kot prva, časovna, ali druga, večna, kot dobra ali slaba, predvidena
ali nenadna smrt.2 Številni motivi v likovni umetnosti tega časa pričajo o fa-
scinaciji in vseprisotnosti misli na smrt, tematika memento mori pa obsega de-
jansko izjemno bogastvo in mnoge variacije motivov.
Seveda je eden najvidnejših in tudi najznačilnejših tovrstnih motivov te
dobe prav mrtvaški ples, kjer so v dvojicah upodobljene personifikacije Smrti
in predstavniki stanov, ki so se zavrteli v plesno rajanje ter se soočili s koncem
življenja.
Prvi monumentalni spomenik iz tega časa je pariški Mrtvaški ples
na obzidju pokopališča in kostnice pri dominikanskem samostanu Saints
Innocents, ki je nastal okoli 1424/25, njegovo besedilo je prevedel angleški
humanist John Lydgate in kmalu je nastal po njem zgledujoč se Mrtvaški ples
v Londonu. Značilno je, da je bil londonski Mrtvaški ples kasneje uničen,
manj pa, da od njega ni ostala niti ena kopija, saj so številni spomeniki te dobe
ohranjeni le v kopijah, bodisi sočasnih ali pa kasnejših.
Tovrstna motivika plesa s smrtjo se nato razbohoti v vseh likovnih me-
dijih in tehnikah, od fresk do iluminacij v rokopisih, od lesorezov do reliefov
in od podob na cerkvenih zidovih do dramskih uprizoritev, danes bi morda
rekli performansov, ki so jih izvajali tudi na dvorih. Osnovno, povsem jas-
no sporočilo Mrtvaškega plesa, namreč enakosti vseh pred smrtjo, ne glede
1 Huizinga, Jesen srednjega veka, 227.
2 Kiening, Das andere Selbst, 15.
29
in prilagoditvijo: mrtvaški ples
Beram, Hrastovlje, Valvasor
(15.–17. stoletje)
Tomislav Vignjević
Za obdobje prehoda v zgodnji novi vek in njegovo fascinacijo s smrtjo bi
lahko brez dvoma povsem pritrdili Johannu Huizingi, ki je koncizno
zapisal, da »nobena doba ni bila tako prežeta z mislijo na smrt kot 15.
stoletje. Skozi vse življenje nenehno odmeva klic memento mori.«1 Smrt je bila
tudi v pogledu individuuma pomembna predvsem glede na njene konsekven-
ce, in sicer kot prva, časovna, ali druga, večna, kot dobra ali slaba, predvidena
ali nenadna smrt.2 Številni motivi v likovni umetnosti tega časa pričajo o fa-
scinaciji in vseprisotnosti misli na smrt, tematika memento mori pa obsega de-
jansko izjemno bogastvo in mnoge variacije motivov.
Seveda je eden najvidnejših in tudi najznačilnejših tovrstnih motivov te
dobe prav mrtvaški ples, kjer so v dvojicah upodobljene personifikacije Smrti
in predstavniki stanov, ki so se zavrteli v plesno rajanje ter se soočili s koncem
življenja.
Prvi monumentalni spomenik iz tega časa je pariški Mrtvaški ples
na obzidju pokopališča in kostnice pri dominikanskem samostanu Saints
Innocents, ki je nastal okoli 1424/25, njegovo besedilo je prevedel angleški
humanist John Lydgate in kmalu je nastal po njem zgledujoč se Mrtvaški ples
v Londonu. Značilno je, da je bil londonski Mrtvaški ples kasneje uničen,
manj pa, da od njega ni ostala niti ena kopija, saj so številni spomeniki te dobe
ohranjeni le v kopijah, bodisi sočasnih ali pa kasnejših.
Tovrstna motivika plesa s smrtjo se nato razbohoti v vseh likovnih me-
dijih in tehnikah, od fresk do iluminacij v rokopisih, od lesorezov do reliefov
in od podob na cerkvenih zidovih do dramskih uprizoritev, danes bi morda
rekli performansov, ki so jih izvajali tudi na dvorih. Osnovno, povsem jas-
no sporočilo Mrtvaškega plesa, namreč enakosti vseh pred smrtjo, ne glede
1 Huizinga, Jesen srednjega veka, 227.
2 Kiening, Das andere Selbst, 15.
29
