Page 368 - Weiss, Jernej, ur./ed. 2021. Opereta med obema svetovnima vojnama ▪︎ Operetta between the Two World Wars. Koper/Ljubljana: Založba Univerze na Primorskem in Festival Ljubljana. Studia musicologica Labacensia, 5
P. 368
opereta med obema svetovnima vojnama
lec ter velik zagovornik Bauhausa in političnega teatra Erwina Piscatorja.
Zanimivo, da si je prav on leta 1930 kot že izobražen režiser prizadeval za
službo v mariborskem ansamblu, pa se Brenčič zanj ni odločil. Kaj je temu
botrovalo, ni znano, prav mogoče sta to bili Delakova izrazita avantgardna
naravnanost ter politična angažiranost, obe lastnosti v Kraljevini Jugosla-
viji moteči oziroma nezaželeni. Tako se zdi, da je Brenčič kljub morda dru-
gačnemu prepričanju presodil, da bi bila zaposlitev Delaka za tradicional-
ni Maribor in zanj osebno preveč tvegana. Ugotavljamo, da mariborsko in
ljubljansko narodno gledališče v obravnavanem obdobju z izjemo Povhe-
ta nista imeli skupnih režiserjev, to pa ne pomeni, da akterji obeh hiš niso
imeli podobnih režijskih prijemov. Kot kaže, so se tako eni kot drugi izo-
braževali in zgledovali pri istih šolah na Dunaju, v Berlinu in nekdanjih ru-
skih gledališčih, ki jih prištevamo med eminentne svojega časa, prav tako
pa so večinoma delovali kot pevci, igralci in režiserji oper in operet, neka-
teri pa celo kot koreografi in plesalci. Operetni repertoar mariborskega gle-
dališča je narekoval bolj tradicionalno režijo, zato nekateri režiserji, sicer
poznavalci sodobnejšega gledališča, niso posegali po eksperimentih, naj-
brž tudi zato, ker je bilo občinstvo tako zazrto v klasično opereto in k njej
pripadajočo oziroma pričakovano režijsko noto. Ker kritiški odzivi o posa-
meznih predstavah režiserje in njihove slogovne značilnosti komajda kdaj
omenjajo, iz zapisanega ni mogoče razbrati oprijemljivih sodb o režijskih
šolah, vzorih, pripadnosti in podobno, kar bi podčrtalo splošne ugotovitve
o posameznih režiserjih. Ohranjeno arhivsko gradivo in tiskani viri so si-
cer omogočili vpogled na posameznikovo izobraževanje in morebitne vzo-
re, odzivi na posamezne predstave pa so tako skopi, da ne moremo potrditi,
do kakšne mere so se izobrazba, gledališka praksa in naklonjenost posame-
znega režiserja določeni šoli zares odražali v predstavah. Raziskava je po-
kazala, da so bile operetne predstave na mariborskem odru v prvi polovici
20. stoletja plod posnemanja nemških in čeških predstav, saj so bili njiho-
vi ogledi za večino slovenskih režiserjev pogosta gledališka šola. Ob vsem
lahko podčrtamo, da so bile prenekatere predstave režijsko nedomišljene
ter z redkimi izjemami preveč šablonske, kar je bila posledica preštevilnih,
časovno stisnjenih premier. Tako se zdi, da za avantgardne in eksperimen-
talne razmisleke, ki so jih posamezniki zmogli in teoretično poznali, tudi
ni bilo potrebnega časa, še posebno, ker je bil režiser v isti predstavi tudi
scenograf in kostumograf, največkrat pa tudi pevec vodilne ali sicer po-
membne vloge. Čeprav se je mariborsko gledališče med obema svetovnima
vojnama ubadalo s številnimi težavami, je ob dramskih predstavah uspelo
366
lec ter velik zagovornik Bauhausa in političnega teatra Erwina Piscatorja.
Zanimivo, da si je prav on leta 1930 kot že izobražen režiser prizadeval za
službo v mariborskem ansamblu, pa se Brenčič zanj ni odločil. Kaj je temu
botrovalo, ni znano, prav mogoče sta to bili Delakova izrazita avantgardna
naravnanost ter politična angažiranost, obe lastnosti v Kraljevini Jugosla-
viji moteči oziroma nezaželeni. Tako se zdi, da je Brenčič kljub morda dru-
gačnemu prepričanju presodil, da bi bila zaposlitev Delaka za tradicional-
ni Maribor in zanj osebno preveč tvegana. Ugotavljamo, da mariborsko in
ljubljansko narodno gledališče v obravnavanem obdobju z izjemo Povhe-
ta nista imeli skupnih režiserjev, to pa ne pomeni, da akterji obeh hiš niso
imeli podobnih režijskih prijemov. Kot kaže, so se tako eni kot drugi izo-
braževali in zgledovali pri istih šolah na Dunaju, v Berlinu in nekdanjih ru-
skih gledališčih, ki jih prištevamo med eminentne svojega časa, prav tako
pa so večinoma delovali kot pevci, igralci in režiserji oper in operet, neka-
teri pa celo kot koreografi in plesalci. Operetni repertoar mariborskega gle-
dališča je narekoval bolj tradicionalno režijo, zato nekateri režiserji, sicer
poznavalci sodobnejšega gledališča, niso posegali po eksperimentih, naj-
brž tudi zato, ker je bilo občinstvo tako zazrto v klasično opereto in k njej
pripadajočo oziroma pričakovano režijsko noto. Ker kritiški odzivi o posa-
meznih predstavah režiserje in njihove slogovne značilnosti komajda kdaj
omenjajo, iz zapisanega ni mogoče razbrati oprijemljivih sodb o režijskih
šolah, vzorih, pripadnosti in podobno, kar bi podčrtalo splošne ugotovitve
o posameznih režiserjih. Ohranjeno arhivsko gradivo in tiskani viri so si-
cer omogočili vpogled na posameznikovo izobraževanje in morebitne vzo-
re, odzivi na posamezne predstave pa so tako skopi, da ne moremo potrditi,
do kakšne mere so se izobrazba, gledališka praksa in naklonjenost posame-
znega režiserja določeni šoli zares odražali v predstavah. Raziskava je po-
kazala, da so bile operetne predstave na mariborskem odru v prvi polovici
20. stoletja plod posnemanja nemških in čeških predstav, saj so bili njiho-
vi ogledi za večino slovenskih režiserjev pogosta gledališka šola. Ob vsem
lahko podčrtamo, da so bile prenekatere predstave režijsko nedomišljene
ter z redkimi izjemami preveč šablonske, kar je bila posledica preštevilnih,
časovno stisnjenih premier. Tako se zdi, da za avantgardne in eksperimen-
talne razmisleke, ki so jih posamezniki zmogli in teoretično poznali, tudi
ni bilo potrebnega časa, še posebno, ker je bil režiser v isti predstavi tudi
scenograf in kostumograf, največkrat pa tudi pevec vodilne ali sicer po-
membne vloge. Čeprav se je mariborsko gledališče med obema svetovnima
vojnama ubadalo s številnimi težavami, je ob dramskih predstavah uspelo
366
