Page 90 - Weiss, Jernej, ur./ed. 2021. Opereta med obema svetovnima vojnama ▪︎ Operetta between the Two World Wars. Koper/Ljubljana: Založba Univerze na Primorskem in Festival Ljubljana. Studia musicologica Labacensia, 5
P. 90
opereta med obema svetovnima vojnama
[...] an die Zustimmung des Autors oder seiner Rechtsnachfolger gebunden“32
sind, gestaltete sich die Urheberrechtsfrage für die Filmmusik schwieriger,
obwohl der (mögliche) Kunstcharakter der Filmmusik bald vehement ver-
teidigt wurde:
Heute heißt es, Film und Musikbegleitung zu einem künstlerischen
Ganzen abzustimmen, zu einer stilvollen Vorstellung – und das ist
viel schwerer, als es vielleicht scheinen mag. [...] Moderne Filmmu
sik pfropft nicht einer Filmszene irgendeine bestehende Melodie
auf, sie sucht den Rhythmus des Bildes zu erfassen und durch die
Mittel der Musik zu unterstützen; sie unte r malt den Film. Das
Ideal einer solchen modernen Filmmusik wäre natürlich nur zu er
reichen, wenn man zu jedem Film eine eigene Musik komponierte.33
Ähnliche „Verteidigungen“ der eigenständigen Filmmusik erschie-
nen auch in Fachzeitschriften, u. a. von Edmund Meisel, dem Komponisten
von Panzerkreuzer Potemkin sowie von Berlin – Die Sinfonie der Großstadt,
der die Filmmusik als „Lautbarmachung“ der „Unterströmungen des Films,
Lautbarmachung des Films“ bezeichnete.34 – Die Urheberrechts-Probleme
der Filmmusik-Komponisten ergaben sich vor allem, weil Juristen der Mei-
nung waren, man könne die drei Komponenten des Film (das literarische
Werk, die Musik und die Photographie) nicht trennen:
Bildet das Ganze eine untrennbare Einheit oder können die Urhe
ber der einzelnen Teile prinzipiell über ihre Werke verfügen?
Der Tonfilm [ist] die körperliche Vereinigung literarischen Wer
kes mit dem Werke der Tonkunst und mit Abbildungen. Schnei
det man einen Teil weg, zerstört man das Ganze: das Tonfilmwerk.
Man wird beim Tonfilmwerk stets anzunehmen haben, daß kraft
Vereinbarung die Ergebnisse der verschiedenen schöpferischen Tä
tigkeiten in ein Werk, in ein Urheberrecht zusammenfließen, wo
bei die urheberrechtlichen Ansprüche auf Nennung und gegen Ver
stümmelung selbstverständlich erhalten bleiben.
Wem aber steht das Urheberrecht an dem neuen Ding zu? Wenn
die Frage in dem neuen Gesetz geregelt werden wird, so muß es in
32 Oskar Czeija, Generaldirektor der Ravag [Radio-Verkehrs-Aktiengesellschaft], „Ur-
heberschutz im Rundfunk“, ÖAZ I/3, April 1929, 2.
33 Fritz Rosenfeld, „Kinomusik“, Arbeiter=Zeitung (Morgenblatt) 40, Nr. 174 (26. Juni
1927), 15 (Sperrung original).
34 Die Bühne 5, Nr. 172 (23. Februar 1928), 31.
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[...] an die Zustimmung des Autors oder seiner Rechtsnachfolger gebunden“32
sind, gestaltete sich die Urheberrechtsfrage für die Filmmusik schwieriger,
obwohl der (mögliche) Kunstcharakter der Filmmusik bald vehement ver-
teidigt wurde:
Heute heißt es, Film und Musikbegleitung zu einem künstlerischen
Ganzen abzustimmen, zu einer stilvollen Vorstellung – und das ist
viel schwerer, als es vielleicht scheinen mag. [...] Moderne Filmmu
sik pfropft nicht einer Filmszene irgendeine bestehende Melodie
auf, sie sucht den Rhythmus des Bildes zu erfassen und durch die
Mittel der Musik zu unterstützen; sie unte r malt den Film. Das
Ideal einer solchen modernen Filmmusik wäre natürlich nur zu er
reichen, wenn man zu jedem Film eine eigene Musik komponierte.33
Ähnliche „Verteidigungen“ der eigenständigen Filmmusik erschie-
nen auch in Fachzeitschriften, u. a. von Edmund Meisel, dem Komponisten
von Panzerkreuzer Potemkin sowie von Berlin – Die Sinfonie der Großstadt,
der die Filmmusik als „Lautbarmachung“ der „Unterströmungen des Films,
Lautbarmachung des Films“ bezeichnete.34 – Die Urheberrechts-Probleme
der Filmmusik-Komponisten ergaben sich vor allem, weil Juristen der Mei-
nung waren, man könne die drei Komponenten des Film (das literarische
Werk, die Musik und die Photographie) nicht trennen:
Bildet das Ganze eine untrennbare Einheit oder können die Urhe
ber der einzelnen Teile prinzipiell über ihre Werke verfügen?
Der Tonfilm [ist] die körperliche Vereinigung literarischen Wer
kes mit dem Werke der Tonkunst und mit Abbildungen. Schnei
det man einen Teil weg, zerstört man das Ganze: das Tonfilmwerk.
Man wird beim Tonfilmwerk stets anzunehmen haben, daß kraft
Vereinbarung die Ergebnisse der verschiedenen schöpferischen Tä
tigkeiten in ein Werk, in ein Urheberrecht zusammenfließen, wo
bei die urheberrechtlichen Ansprüche auf Nennung und gegen Ver
stümmelung selbstverständlich erhalten bleiben.
Wem aber steht das Urheberrecht an dem neuen Ding zu? Wenn
die Frage in dem neuen Gesetz geregelt werden wird, so muß es in
32 Oskar Czeija, Generaldirektor der Ravag [Radio-Verkehrs-Aktiengesellschaft], „Ur-
heberschutz im Rundfunk“, ÖAZ I/3, April 1929, 2.
33 Fritz Rosenfeld, „Kinomusik“, Arbeiter=Zeitung (Morgenblatt) 40, Nr. 174 (26. Juni
1927), 15 (Sperrung original).
34 Die Bühne 5, Nr. 172 (23. Februar 1928), 31.
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