Page 106 - Weiss, Jernej, ur./ed. 2021. Opereta med obema svetovnima vojnama ▪︎ Operetta between the Two World Wars. Koper/Ljubljana: Založba Univerze na Primorskem in Festival Ljubljana. Studia musicologica Labacensia, 5
P. 106
opereta med obema svetovnima vojnama
renz durch den Film: So erlebte zunächst die Stummfilmoperette Anfang
der 1920er Jahre eine regelrechte Blüte,3 wobei nach Aufkommen der Ton-
filmtechnik Anfang der 1930er Jahre auch filmische Adaptionen von Büh-
nenoperetten (u. a. Lehárs Land des Lächelns der Richard Tauber Ton-
film-Produktion GmbH 1930 als eine der ersten Tonfilmadaptionen einer
Operette)4, so genannte Operettenfilme, zu bemerken sind.5 Einen Wen-
depunkt in diesem Prozess bildete das Jahr 1926, ab dem sich das elektro-
nische Aufnahmeverfahren mit Mikrofon technisch durchsetzte, das eine
bessere Qualität der Tonaufnahmen mit sich brachte und dementsprechend
auch eine wichtige technische Grundlage zur Musikdistribution schuf.6 Die
Technologien von Nadel- und Lichttonverfahren beförderten dann Anfang
1930er Jahre den Musikfilm7 in Deutschland im Allgemeinen, da sich v. a.
das Frequenzspektrum der darin enthaltenen Gesangsnummern ideal für
Aufnahme und Wiedergabe eignete. Dass sich durch das Lichtton-Verfah-
ren der Aufwand beim Dreh von Musikeinlagen zunächst sogar vergrößer-
te, ließ sich durch den qualitativen Mehrwert des Verfahrens rechtfertigen.
3 Richard Traubner, „Operette als Stoff und Anregung: Entwicklungen im Musikfilm
1907–1937“, in MusikSpektakelFilm: Musiktheater und Tanzkultur im deutschen Film
1922–1937, Hrsg. Hans Michael Bock, Wolfgang Jacobsen und Jörg Schöning (Mün-
chen: edition text + kritik, 1998), 10–1. Für die Entwicklung des Genres Filmoperette
besaß v. a. die Verfilmung Ein Walzertraum aus 1925 maßgebliche Bedeutung (ibid.,
12). Die Stummfilmoperette nützte u. a. auch die Darsteller der Bühnenoperette (vgl.
Francesco Bono, „,Glücklich ist, wer vergisst …‘: Operette und Film – Analyse einer
Beziehung“, in MusikSpektakelFilm, 31–3 und Scott, German Operetta on Broadway,
202).
4 Vgl. Traubner, „Operette als Stoff und Anregung“, 15.
5 Theater im deutschsprachigen Raum bzw. Variétés wurden teilweise auch in Ki-
nos umgebaut und vice versa, was u. a. die Wechselwirkungen zwischen Theater,
Operette und Film zeigt vgl. u. a. Horst Claus, „Varieté–Operette–Film: Berüh-
rungspunkte und Konkurrenzkampf aus der Sicht des Fachblattes ‚Der Artist‘“, in
MusikSpektakelFilm, 80 und Scott, German Operetta on Broadway, 206. Für eine
Differenzierung des Begriffs des Operettenfilms in Bezug auf die Stummfilmzeit
bzw. für dessen Unterkategorie der Operettenverfilmung vgl. Michael Wedel, Der
deutsche Musikfilm: Archäologie eines Genres 1914–1945 (München: edition text +
kritik, 2007), 59–60.
6 Marko Paysan, „,Aus dem Geist des Boulevards‘! Zur Physiognomie urbaner Tanz-
musik und Unterhaltungskultur in der Tonfilmoperette“, in MusikSpektakelFilm, 52.
7 Michael Wedel definiert den Musikfilm als „ein narratives Genre (mit einer Mindest
länge von einer Stunde Laufzeit) […], innerhalb derer die wiederholte musikalische
Nummer mit diegetisch verankertem Gesang ein signifikantes Verhältnis zwischen fil
mischer Narration und musikalischen Diskurs etabliert.“ (Wedel, Der deutsche Mu
sikfilm, 23).
104
renz durch den Film: So erlebte zunächst die Stummfilmoperette Anfang
der 1920er Jahre eine regelrechte Blüte,3 wobei nach Aufkommen der Ton-
filmtechnik Anfang der 1930er Jahre auch filmische Adaptionen von Büh-
nenoperetten (u. a. Lehárs Land des Lächelns der Richard Tauber Ton-
film-Produktion GmbH 1930 als eine der ersten Tonfilmadaptionen einer
Operette)4, so genannte Operettenfilme, zu bemerken sind.5 Einen Wen-
depunkt in diesem Prozess bildete das Jahr 1926, ab dem sich das elektro-
nische Aufnahmeverfahren mit Mikrofon technisch durchsetzte, das eine
bessere Qualität der Tonaufnahmen mit sich brachte und dementsprechend
auch eine wichtige technische Grundlage zur Musikdistribution schuf.6 Die
Technologien von Nadel- und Lichttonverfahren beförderten dann Anfang
1930er Jahre den Musikfilm7 in Deutschland im Allgemeinen, da sich v. a.
das Frequenzspektrum der darin enthaltenen Gesangsnummern ideal für
Aufnahme und Wiedergabe eignete. Dass sich durch das Lichtton-Verfah-
ren der Aufwand beim Dreh von Musikeinlagen zunächst sogar vergrößer-
te, ließ sich durch den qualitativen Mehrwert des Verfahrens rechtfertigen.
3 Richard Traubner, „Operette als Stoff und Anregung: Entwicklungen im Musikfilm
1907–1937“, in MusikSpektakelFilm: Musiktheater und Tanzkultur im deutschen Film
1922–1937, Hrsg. Hans Michael Bock, Wolfgang Jacobsen und Jörg Schöning (Mün-
chen: edition text + kritik, 1998), 10–1. Für die Entwicklung des Genres Filmoperette
besaß v. a. die Verfilmung Ein Walzertraum aus 1925 maßgebliche Bedeutung (ibid.,
12). Die Stummfilmoperette nützte u. a. auch die Darsteller der Bühnenoperette (vgl.
Francesco Bono, „,Glücklich ist, wer vergisst …‘: Operette und Film – Analyse einer
Beziehung“, in MusikSpektakelFilm, 31–3 und Scott, German Operetta on Broadway,
202).
4 Vgl. Traubner, „Operette als Stoff und Anregung“, 15.
5 Theater im deutschsprachigen Raum bzw. Variétés wurden teilweise auch in Ki-
nos umgebaut und vice versa, was u. a. die Wechselwirkungen zwischen Theater,
Operette und Film zeigt vgl. u. a. Horst Claus, „Varieté–Operette–Film: Berüh-
rungspunkte und Konkurrenzkampf aus der Sicht des Fachblattes ‚Der Artist‘“, in
MusikSpektakelFilm, 80 und Scott, German Operetta on Broadway, 206. Für eine
Differenzierung des Begriffs des Operettenfilms in Bezug auf die Stummfilmzeit
bzw. für dessen Unterkategorie der Operettenverfilmung vgl. Michael Wedel, Der
deutsche Musikfilm: Archäologie eines Genres 1914–1945 (München: edition text +
kritik, 2007), 59–60.
6 Marko Paysan, „,Aus dem Geist des Boulevards‘! Zur Physiognomie urbaner Tanz-
musik und Unterhaltungskultur in der Tonfilmoperette“, in MusikSpektakelFilm, 52.
7 Michael Wedel definiert den Musikfilm als „ein narratives Genre (mit einer Mindest
länge von einer Stunde Laufzeit) […], innerhalb derer die wiederholte musikalische
Nummer mit diegetisch verankertem Gesang ein signifikantes Verhältnis zwischen fil
mischer Narration und musikalischen Diskurs etabliert.“ (Wedel, Der deutsche Mu
sikfilm, 23).
104
