Page 410 - Weiss, Jernej, ur./ed. 2021. Opereta med obema svetovnima vojnama ▪︎ Operetta between the Two World Wars. Koper/Ljubljana: Založba Univerze na Primorskem in Festival Ljubljana. Studia musicologica Labacensia, 5
P. 410
opereta med obema svetovnima vojnama
izvira verjetno tudi zavist dramskih krogov do boljšega obiska opernih in
operetnih predstav. Socialistični realizem in modernizem po zahtevnosti
percepcije nista bila najbolj združljiva, kar jim je gotovo povzročalo nema-
lo težav. Da ima težnja po sodobnosti tudi ideološki izvor, pa nakaže Ru-
dolf z omembo Lenina, ki da se je skliceval na »razvojni moment v določeni
družbi in na kvaliteto«.68
Pri vsem omenjenem gre očitno za t. i. »ideološko harmonizacijo«, za
državno pojmovanje glasbe, ki je bila značilna že za glasbeno politiko pod
Stalinom in ki »postavlja prvine resnice v službo ideologije«.69 Zato so bili
vsi očitki opereti glede anahronizma in manjše estetske vrednosti le izgo-
vori. Da je res tako, spomnimo le na »prvi eksperiment oz. odrski avantgar
dizem z nadihom revolucionarnih teženj« Bratka Krefta, ki se je zgodil prav
ob uprizoritvi Audranove operete La Mascotte v Ljubljani leta 1930, in nje-
govih izjav o opereti, ki jo je imel za enakovredno umetniško zvrst drami
in operi, kar je utemeljeval z mislijo, »da se v tem žanru srečujejo vsi tokovi
gledališke umetnosti, torej igralstvo, petje in balet, kar pomeni, da mora re
snični umetnik hkrati sintetizirati vse troje«.70
Teze omenjene politike namreč niso usmerjene le v ureditev umetni-
škega ustvarjanja, temveč celotnega glasbenega življenja po uradnih pred-
pisih. Pri tem je bila osupljiva prevzetnost, s katero so se lotili politiki obli-
kovanja teh kriterijev, meni Blaukopf. Ideološki napad partije in države je
bil namreč sestavni del kampanje, ki je najprej zajela filozofijo, literaturo in
likovno umetnost in šele v zadnji fazi vključila glasbo. Tudi to je znamenje
težnje po harmonizaciji,
prizadevanja, da bi različna področja umetniške dejavnosti uskla
dili s temeljnimi filozofskimi pogledi in s tem z vladajočo politično
ideologijo. Politične maksime diktature so se morale izraziti ne le v
umetnostnih upravnih organih, temveč jih je moral dopolniti tudi
estetski koncept, umerjen po tej praksi.71
Da sta se petletno uprizarjanje operet na odru v Domu JLA in prvi po-
skus uprizoritve leta 1963 na poklicnem odru zgodila prav v Mariboru, je
68 Branko Rudolf, »‘Opereta v operi‘ v Mariboru II«, Naši razgledi, 27. julij 1963, 280.
69 Kurt Blaukopf, Glasba v družbenih spremembah: temeljne poteze sociologije glasbe
(Ljubljana: Škuc, Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 1993), 294.
70 Katarina Bogunović Hočevar, »Ljubljanska opera med obema vojnama: moderna re-
žija in njeni protagonisti«, Muzikološki zbornik 56, št. 1 (2020): 157–8, https://doi.
org/10.4312/mz.56.1.149-166.
71 Blaukopf, Glasba v družbenih spremembah, 294.
408
izvira verjetno tudi zavist dramskih krogov do boljšega obiska opernih in
operetnih predstav. Socialistični realizem in modernizem po zahtevnosti
percepcije nista bila najbolj združljiva, kar jim je gotovo povzročalo nema-
lo težav. Da ima težnja po sodobnosti tudi ideološki izvor, pa nakaže Ru-
dolf z omembo Lenina, ki da se je skliceval na »razvojni moment v določeni
družbi in na kvaliteto«.68
Pri vsem omenjenem gre očitno za t. i. »ideološko harmonizacijo«, za
državno pojmovanje glasbe, ki je bila značilna že za glasbeno politiko pod
Stalinom in ki »postavlja prvine resnice v službo ideologije«.69 Zato so bili
vsi očitki opereti glede anahronizma in manjše estetske vrednosti le izgo-
vori. Da je res tako, spomnimo le na »prvi eksperiment oz. odrski avantgar
dizem z nadihom revolucionarnih teženj« Bratka Krefta, ki se je zgodil prav
ob uprizoritvi Audranove operete La Mascotte v Ljubljani leta 1930, in nje-
govih izjav o opereti, ki jo je imel za enakovredno umetniško zvrst drami
in operi, kar je utemeljeval z mislijo, »da se v tem žanru srečujejo vsi tokovi
gledališke umetnosti, torej igralstvo, petje in balet, kar pomeni, da mora re
snični umetnik hkrati sintetizirati vse troje«.70
Teze omenjene politike namreč niso usmerjene le v ureditev umetni-
škega ustvarjanja, temveč celotnega glasbenega življenja po uradnih pred-
pisih. Pri tem je bila osupljiva prevzetnost, s katero so se lotili politiki obli-
kovanja teh kriterijev, meni Blaukopf. Ideološki napad partije in države je
bil namreč sestavni del kampanje, ki je najprej zajela filozofijo, literaturo in
likovno umetnost in šele v zadnji fazi vključila glasbo. Tudi to je znamenje
težnje po harmonizaciji,
prizadevanja, da bi različna področja umetniške dejavnosti uskla
dili s temeljnimi filozofskimi pogledi in s tem z vladajočo politično
ideologijo. Politične maksime diktature so se morale izraziti ne le v
umetnostnih upravnih organih, temveč jih je moral dopolniti tudi
estetski koncept, umerjen po tej praksi.71
Da sta se petletno uprizarjanje operet na odru v Domu JLA in prvi po-
skus uprizoritve leta 1963 na poklicnem odru zgodila prav v Mariboru, je
68 Branko Rudolf, »‘Opereta v operi‘ v Mariboru II«, Naši razgledi, 27. julij 1963, 280.
69 Kurt Blaukopf, Glasba v družbenih spremembah: temeljne poteze sociologije glasbe
(Ljubljana: Škuc, Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 1993), 294.
70 Katarina Bogunović Hočevar, »Ljubljanska opera med obema vojnama: moderna re-
žija in njeni protagonisti«, Muzikološki zbornik 56, št. 1 (2020): 157–8, https://doi.
org/10.4312/mz.56.1.149-166.
71 Blaukopf, Glasba v družbenih spremembah, 294.
408
