Page 471 - Weiss, Jernej, ur./ed. 2021. Opereta med obema svetovnima vojnama ▪︎ Operetta between the Two World Wars. Koper/Ljubljana: Založba Univerze na Primorskem in Festival Ljubljana. Studia musicologica Labacensia, 5
P. 471
operetna izkušnja
danes zgodovinsko opredeljiv žanr. Drugače pa je v libretistiki. Teksti mu-
sicalov, ki izmenjujejo verzne, tj. praviloma pete in prozne oziroma govorje-
ne dele – prvi primarno izražajo karakter likov in poudarjajo pomembnost
določene situacije za celoto, drugi pa poganjajo dogajanje v zaplete in na-
zadnje v sklep –, v formalnem smislu nadaljujejo operetno izročilo. Drugač-
ni so le tipični dogajalni prostori, starost, poklici in status likov. Ob večkrat
uresničeni možnosti preživetja lahkokrile glasbenogledališke muze v oper-
nem – pozneje tudi filmskem – kontekstu in ob njeni sposobnosti »tran-
splantacije« v revolucionarno spremenjeno stvarnost Sovjetske zveze,12 je
dovršena ustvarjalna zgodovina aktualizacij zmožnega žanra kot celote
pravzaprav precejšen paradoks. A komunikacijsko-ekspresivna razsežnost
operete je navezana na romantični glasbeni jezik; dodekafonska vrsta one-
mogoča njeno govorico. Ni edina oblika te vrste; podobno usodo ima tudi
sonata. Vendar je ta v posttonalni dobi neaktualna zaradi zvezanosti svoje
kompozicijske strukturanosti z dur-molskim sistemom.
Zagovori operete spričo njene recepcijske živosti večinoma niso bili in-
telektualno posebej globoki: bolj kot kaj drugega so duhoviti. Praviloma so
oprti na njeno paradoksalno vitalnost po avtorskoustvarjalni smrti – kar
korespondira s splošnim vtisom o predmetu apologije. Volker Klotz je tako
v svoji študiji o opereti, denimo, poudaril, da je ta vsekakor boljša, kakor je
njen sloves.13 A navedena krilatica se utemeljuje le na posameznih elemen-
tih žanra. Ti pač opozarjajo, da so več ali manj vsa stereotipizirana mnenja
o njem pavšalna, saj se vedno najde delo, ki se jim očitno izmika. Vendar
je tak advokatski zagovor mogoče izpeljati ob vseh žanrih oziroma formah
z mnogimi pravili – od stripa prek kriminalke do soneta. A to je dejansko
problem webrovskega idealnega tipa: v stvarnosti ga je kar težko najti v po-
polni obliki, toliko lažje pa ga je misliti.
Opereta je žanr mnogih pravil zaradi zapletene, pravzaprav dvojne
dramaturgije – dramske in glasbene. Prvo v grobem deli s tisto pri bulvar-
ski komediji oziroma melodrami ali celo ljudski igri. Liki imajo jasno opre-
deljen značaj, ki jim ne omogoča drugačnega ravnanja od tistega, ki je pri-
kazano na odru. Bolj se razkrivajo kakor razvijajo. Dejanje poteka kolikor
mogoče premočrtno, sklicevanja na scensko neprikazano preteklost so red-
ka. Straußovi najznamenitejši opereti Netopir in Cigan baron sta v okviru
12 Traubner, Operetta. A Theatrical History, 432–3.
13 Volker Klotz, Operette. Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst (München,
Zürich: Piper, 1991), 15.
469
danes zgodovinsko opredeljiv žanr. Drugače pa je v libretistiki. Teksti mu-
sicalov, ki izmenjujejo verzne, tj. praviloma pete in prozne oziroma govorje-
ne dele – prvi primarno izražajo karakter likov in poudarjajo pomembnost
določene situacije za celoto, drugi pa poganjajo dogajanje v zaplete in na-
zadnje v sklep –, v formalnem smislu nadaljujejo operetno izročilo. Drugač-
ni so le tipični dogajalni prostori, starost, poklici in status likov. Ob večkrat
uresničeni možnosti preživetja lahkokrile glasbenogledališke muze v oper-
nem – pozneje tudi filmskem – kontekstu in ob njeni sposobnosti »tran-
splantacije« v revolucionarno spremenjeno stvarnost Sovjetske zveze,12 je
dovršena ustvarjalna zgodovina aktualizacij zmožnega žanra kot celote
pravzaprav precejšen paradoks. A komunikacijsko-ekspresivna razsežnost
operete je navezana na romantični glasbeni jezik; dodekafonska vrsta one-
mogoča njeno govorico. Ni edina oblika te vrste; podobno usodo ima tudi
sonata. Vendar je ta v posttonalni dobi neaktualna zaradi zvezanosti svoje
kompozicijske strukturanosti z dur-molskim sistemom.
Zagovori operete spričo njene recepcijske živosti večinoma niso bili in-
telektualno posebej globoki: bolj kot kaj drugega so duhoviti. Praviloma so
oprti na njeno paradoksalno vitalnost po avtorskoustvarjalni smrti – kar
korespondira s splošnim vtisom o predmetu apologije. Volker Klotz je tako
v svoji študiji o opereti, denimo, poudaril, da je ta vsekakor boljša, kakor je
njen sloves.13 A navedena krilatica se utemeljuje le na posameznih elemen-
tih žanra. Ti pač opozarjajo, da so več ali manj vsa stereotipizirana mnenja
o njem pavšalna, saj se vedno najde delo, ki se jim očitno izmika. Vendar
je tak advokatski zagovor mogoče izpeljati ob vseh žanrih oziroma formah
z mnogimi pravili – od stripa prek kriminalke do soneta. A to je dejansko
problem webrovskega idealnega tipa: v stvarnosti ga je kar težko najti v po-
polni obliki, toliko lažje pa ga je misliti.
Opereta je žanr mnogih pravil zaradi zapletene, pravzaprav dvojne
dramaturgije – dramske in glasbene. Prvo v grobem deli s tisto pri bulvar-
ski komediji oziroma melodrami ali celo ljudski igri. Liki imajo jasno opre-
deljen značaj, ki jim ne omogoča drugačnega ravnanja od tistega, ki je pri-
kazano na odru. Bolj se razkrivajo kakor razvijajo. Dejanje poteka kolikor
mogoče premočrtno, sklicevanja na scensko neprikazano preteklost so red-
ka. Straußovi najznamenitejši opereti Netopir in Cigan baron sta v okviru
12 Traubner, Operetta. A Theatrical History, 432–3.
13 Volker Klotz, Operette. Porträt und Handbuch einer unerhörten Kunst (München,
Zürich: Piper, 1991), 15.
469
