Page 132 - Več kot moda: onkraj oblačilnih, telesnih, spolnih, odnosnih in komunikacijskih ortodokcij.
P. 132
o obleke kaj naredijo z nami (in iz nas)
nika in z magnetizmom obudi navidezna mrtveca, ki sta se kot fingirana
samomorilca v resnici vseskozi imenitno zabavala na račun Fiordiliginih in
Dorabellinih skrbi. In zgodi se, kar se pač v komediji zmešnjav mora zgodi-
ti. Obe mladi dami po vrsti burlesknih zapetljajev in pripetljajev popustita
ter sta se nazadnje pripravljeni poročiti z novima izbrancema. Slavnostno
poročno kosilo, pri katerem oba para podpišeta ženitno pogodbo, se odvija
v skrajno komičnih razmerah, kjer celoten postopek vodi Despina, ponov-
no en travesti, tokrat preoblečena v notarja. Tedaj pa se, ponovno po eks-
presni zamenjavi obleke, tako rekoč sredi poročne ceremonije vrla neapelj-
ska častnika vrneta iz vojske v svoji prvotni opravi. Kot stari Guglielmo in
Ferrando zdaj ogorčeno hlinita bes, kuhata hudo jezo in terjata zadoščenje
za nezvestobo njunih izbrank. Komedija preoblek postane s tem očitna in
dami sta prisiljeni osramočeni priznati svojo krivdo ter prositi odpuščanja.
Skratka, opravka imamo z idealnotipsko binaristično karakterologijo mo-
ških in ženskih spolnih vlog, ki pa jo v temelju bremeni patriarhalno zazna-
movan rousseaujevski didaktičen program, v katerem moški napredujejo
k razsvetljenemu dojemanju narave spolov, ženske pa doživljajo regresi-
jo značajev kot dokaz oslabljenih spolnih pozicij. Filozof Don Alfonso, ki je
zategadelj dobil stavo glede tega, da so res »prav vse take«,² pomiri oba para
in fanta sta puncama zlahka pripravljena odpustiti, toda ta psevdomodni
buffo zaplet ponuja globlji uvid v to, kako je v 18. stoletju igra preobleke,
nekaj povsem zunanjega in frivolnega, lahko v hipu sesula nekatere nedo-
takljive vrednote konvencionalnosti, moralnosti in kreposti.³
Ta izumetničena zgodba neverjetne preobleke, torej prenarejene modne
performance, ki preči statusne pridobitve, etnične pripadnosti in celo spol-
ne določenosti, je družbeno indikativna, ker je ena redkih oper tistega ča-
sa, na kar smiselno opozori filozof Mladen Dolar, ki ni postavljena v ka-
kšen primerno odmaknjen mitološki kraj in čas niti se v njej pred nami
ne sprehajajo božanstva ali monarhi, ampak vseskozi stoji na »sodobnih
tleh«. Dogaja se namreč v meščanskem okolju neapeljskih stanovanj, vrtov
in kavarn, torej v atmosferi, v kateri je takratno občinstvo lahko na odru
ljudi gledalo takšne, kakršni so bili oni sami (Dolar in Žižek 1993, 60). V
18. stoletju je bila utečena navada, da so liki na odru doživljali raznorazne
actes de transformation, ki so uživali posebno priljubljenost pri občinstvu.
V komedijah in komičnih operah so liki redno menjavali vrsto preoblek in
² O izvoru zgodbe gl. Brown (1995, 57–81).
³ O sodobni moralnosti Così fan tutte gl. Steptoe 1988 (poglavje »Così fan tutte and Contem-
porary Morality«, 121–139).
132
nika in z magnetizmom obudi navidezna mrtveca, ki sta se kot fingirana
samomorilca v resnici vseskozi imenitno zabavala na račun Fiordiliginih in
Dorabellinih skrbi. In zgodi se, kar se pač v komediji zmešnjav mora zgodi-
ti. Obe mladi dami po vrsti burlesknih zapetljajev in pripetljajev popustita
ter sta se nazadnje pripravljeni poročiti z novima izbrancema. Slavnostno
poročno kosilo, pri katerem oba para podpišeta ženitno pogodbo, se odvija
v skrajno komičnih razmerah, kjer celoten postopek vodi Despina, ponov-
no en travesti, tokrat preoblečena v notarja. Tedaj pa se, ponovno po eks-
presni zamenjavi obleke, tako rekoč sredi poročne ceremonije vrla neapelj-
ska častnika vrneta iz vojske v svoji prvotni opravi. Kot stari Guglielmo in
Ferrando zdaj ogorčeno hlinita bes, kuhata hudo jezo in terjata zadoščenje
za nezvestobo njunih izbrank. Komedija preoblek postane s tem očitna in
dami sta prisiljeni osramočeni priznati svojo krivdo ter prositi odpuščanja.
Skratka, opravka imamo z idealnotipsko binaristično karakterologijo mo-
ških in ženskih spolnih vlog, ki pa jo v temelju bremeni patriarhalno zazna-
movan rousseaujevski didaktičen program, v katerem moški napredujejo
k razsvetljenemu dojemanju narave spolov, ženske pa doživljajo regresi-
jo značajev kot dokaz oslabljenih spolnih pozicij. Filozof Don Alfonso, ki je
zategadelj dobil stavo glede tega, da so res »prav vse take«,² pomiri oba para
in fanta sta puncama zlahka pripravljena odpustiti, toda ta psevdomodni
buffo zaplet ponuja globlji uvid v to, kako je v 18. stoletju igra preobleke,
nekaj povsem zunanjega in frivolnega, lahko v hipu sesula nekatere nedo-
takljive vrednote konvencionalnosti, moralnosti in kreposti.³
Ta izumetničena zgodba neverjetne preobleke, torej prenarejene modne
performance, ki preči statusne pridobitve, etnične pripadnosti in celo spol-
ne določenosti, je družbeno indikativna, ker je ena redkih oper tistega ča-
sa, na kar smiselno opozori filozof Mladen Dolar, ki ni postavljena v ka-
kšen primerno odmaknjen mitološki kraj in čas niti se v njej pred nami
ne sprehajajo božanstva ali monarhi, ampak vseskozi stoji na »sodobnih
tleh«. Dogaja se namreč v meščanskem okolju neapeljskih stanovanj, vrtov
in kavarn, torej v atmosferi, v kateri je takratno občinstvo lahko na odru
ljudi gledalo takšne, kakršni so bili oni sami (Dolar in Žižek 1993, 60). V
18. stoletju je bila utečena navada, da so liki na odru doživljali raznorazne
actes de transformation, ki so uživali posebno priljubljenost pri občinstvu.
V komedijah in komičnih operah so liki redno menjavali vrsto preoblek in
² O izvoru zgodbe gl. Brown (1995, 57–81).
³ O sodobni moralnosti Così fan tutte gl. Steptoe 1988 (poglavje »Così fan tutte and Contem-
porary Morality«, 121–139).
132
