Page 133 - Več kot moda: onkraj oblačilnih, telesnih, spolnih, odnosnih in komunikacijskih ortodokcij.
P. 133
Oblačenje in preoblačenje
s tem privzeli niz družbenih vlog od najvišjih do najnižjih, govorili različ-
ne jezike, se poigravali z mejami spolov, preizkušali meje performativnosti
teles itd. Drugače rečeno, bujna produkcija kostumiranih odrskih hetero-
doksij je bila namenjena izključno temu, da se z njo prekoračuje ustaljene
statusne, razredne, spolne in še kakšne ortodoksije v tedanji družbi. Zlasti
zamenjavi spolov in statusa sta bili tisti, ki sta najbolj burili domišljijo ba-
ročnega, rokokojskega in klasicističnega človeka. Fascinacija ali že kar ob-
sedenost s preoblačenjem se je v resnici začela že v 17. stoletju in njen rezul-
tat je bil nastanek mode Ludvika x i v. Spomnimo se komedifografa Pierra
de Marivauxa, čigar razsvetljensko gledališče stoji in pade s preoblekami.
Zdi se, da Così fan tutte Marivauxovo modno performanco še radikalizira:
ne gre za to, da ljubezen naposled vse premaga, temveč za to, pravi Dolar,
da ljubezni ni težko premagati, je manipulirati. Dovolj je zelo malo, do-
volj je površinski ali zunanji znak: preobleka. Preobleka, ta zunanjost, ima
zmožnost poseči in prevrednotiti nekaj, kar pripada svetu notranjosti. Do-
lar piše (Dolar in Žižek 1993, 69), da je preobleka »idealni modus izražanja
razsvetljenske ›mehanične psihologije‹: oseba je zvedljiva na funkcijo, ki jo
označuje obleka, medosebne relacije pa so zvedljive na pogojne reflekse,
ki jih izzovejo ta zunanja znamenja. Preobleka je začetek behavioristične
psihologije.« Če nadaljujemo, bi lahko rekli, da ta zgodovinski modni beha-
viorizem na odru kaže na to, da preobleka ne izraža družbenih razmerij, ki
bi obstajala vnaprej, ali še natančneje, ki bi fiksno obstajala vnaprej, ampak
jih dobesedno vsakič znova konstituira skozi njihovo modno performanco.
Poanta preobleke ni v golem razkazovanju razrednih, statusnih, spolnih,
telesnih in drugih razlik, ki so predhodno vtisnjene v »pravo obleko«, torej
v družbeno konstitucijo in konstrukcijo obleke kot avtentičnega izvoda ali
izvora videza človeka, ampak v tem, da ima preobleka moč, da vzpostavi
družbene kriterije obleke. Preobleka se na odru prikazuje kot behaviori-
stična osvoboditev obleke. Preobleka daje vtis, kakor da bi obleka čutila
potrebo, da izstopi iz telesa in postane njegova guba v deleuzovskem smi-
slu – guba, ki ne reproducira več končne obleke, saj se vmeša med obleko
in telo.
Filozof Gilles Deleuze (2009) piše, da je ravno barok tisto obdobje, ki je
gubo razvilo do njenih skrajnih meja. V baročni, rokokojski in klasicistični
modi se vse guba, preobilno razvija in oddaljuje od telesa ter ponovno zavi-
ja in približuje telesu. Najboljši primer tega drastičnega oddaljevanja in pri-
bliževanja telesu je zagotovo rokokojska krinolina, katere nabuhel stranski
bočen odmik uspe v pasu ukrotiti šele tesen životec. Lahko bi rekli, da je
preobleka v funkciji gube, obleka v funkciji kože telesa. Še drugače rečeno,
133
s tem privzeli niz družbenih vlog od najvišjih do najnižjih, govorili različ-
ne jezike, se poigravali z mejami spolov, preizkušali meje performativnosti
teles itd. Drugače rečeno, bujna produkcija kostumiranih odrskih hetero-
doksij je bila namenjena izključno temu, da se z njo prekoračuje ustaljene
statusne, razredne, spolne in še kakšne ortodoksije v tedanji družbi. Zlasti
zamenjavi spolov in statusa sta bili tisti, ki sta najbolj burili domišljijo ba-
ročnega, rokokojskega in klasicističnega človeka. Fascinacija ali že kar ob-
sedenost s preoblačenjem se je v resnici začela že v 17. stoletju in njen rezul-
tat je bil nastanek mode Ludvika x i v. Spomnimo se komedifografa Pierra
de Marivauxa, čigar razsvetljensko gledališče stoji in pade s preoblekami.
Zdi se, da Così fan tutte Marivauxovo modno performanco še radikalizira:
ne gre za to, da ljubezen naposled vse premaga, temveč za to, pravi Dolar,
da ljubezni ni težko premagati, je manipulirati. Dovolj je zelo malo, do-
volj je površinski ali zunanji znak: preobleka. Preobleka, ta zunanjost, ima
zmožnost poseči in prevrednotiti nekaj, kar pripada svetu notranjosti. Do-
lar piše (Dolar in Žižek 1993, 69), da je preobleka »idealni modus izražanja
razsvetljenske ›mehanične psihologije‹: oseba je zvedljiva na funkcijo, ki jo
označuje obleka, medosebne relacije pa so zvedljive na pogojne reflekse,
ki jih izzovejo ta zunanja znamenja. Preobleka je začetek behavioristične
psihologije.« Če nadaljujemo, bi lahko rekli, da ta zgodovinski modni beha-
viorizem na odru kaže na to, da preobleka ne izraža družbenih razmerij, ki
bi obstajala vnaprej, ali še natančneje, ki bi fiksno obstajala vnaprej, ampak
jih dobesedno vsakič znova konstituira skozi njihovo modno performanco.
Poanta preobleke ni v golem razkazovanju razrednih, statusnih, spolnih,
telesnih in drugih razlik, ki so predhodno vtisnjene v »pravo obleko«, torej
v družbeno konstitucijo in konstrukcijo obleke kot avtentičnega izvoda ali
izvora videza človeka, ampak v tem, da ima preobleka moč, da vzpostavi
družbene kriterije obleke. Preobleka se na odru prikazuje kot behaviori-
stična osvoboditev obleke. Preobleka daje vtis, kakor da bi obleka čutila
potrebo, da izstopi iz telesa in postane njegova guba v deleuzovskem smi-
slu – guba, ki ne reproducira več končne obleke, saj se vmeša med obleko
in telo.
Filozof Gilles Deleuze (2009) piše, da je ravno barok tisto obdobje, ki je
gubo razvilo do njenih skrajnih meja. V baročni, rokokojski in klasicistični
modi se vse guba, preobilno razvija in oddaljuje od telesa ter ponovno zavi-
ja in približuje telesu. Najboljši primer tega drastičnega oddaljevanja in pri-
bliževanja telesu je zagotovo rokokojska krinolina, katere nabuhel stranski
bočen odmik uspe v pasu ukrotiti šele tesen životec. Lahko bi rekli, da je
preobleka v funkciji gube, obleka v funkciji kože telesa. Še drugače rečeno,
133
