Page 26 - Kroflič, R., S. Rutar in B. Borota, ur. 2022. Umetnost v vzgoji v vrtcih in šolah: projekt SKUM. Koper: Založba Univerze na Primorskem.
P. 26
i Kroflič
jalnost domišljije (Kant 2007) in igrivost upodabljanja (Gadamer 2001), to
pa omogoča izkustveno (Dewey 1980), induktivno (Aristotel 2005), herme-
nevtično spoznavanje sebe in upodobljenega sveta (Gadamer 2001)« (Kro-
flič 2019, 172). Ob teh posebnostih umetniških jezikov Gadamer (2001, 70–71)
opozori še na pomen značilne rabe simbolnega metaforičnega jezika in ale-
gorije, s katerima je možno pokazati obstoj tiste presežne realnosti, ki je ni
mogoče razložiti ali upodobiti na neposreden način: »Simbol pomeni ujema-
nje čutnega pojava in nadčutnega pomena, in to ujemanje je, tako kot izvirni
smisel grškega symbolona [. . .] združitev tega, kar sodi skupaj« (str. 74–75).
Simbol kot ujemanje čutnega pojava in nadčutnega pomena torej odpre pot
razumevanju umetnosti kot specifične oblike razkrivanja resnice in smisla.
Poleg posebnosti umetniških (simbolnih) jezikov pa fenomenologi opo-
zorijo še na eno posebnost umetniškega ustvarjanja in doživljanja, to je na
umetnost kot posebno obliko človekovega delovanja v svetu – praxis kot poi-
esis, ki jo zaznamuje igriva narava umetniškega ustvarjanja in doživljanja. Igra
je po Gadamerju (2001, 93) »način biti same umetnine«, je gibanje brez cilja in
napora, je svobodno preigravanje možnosti različnih odločitev in hkrati tve-
ganja, igralec se v njej zgubi ter ne občuti napora bivanja, smisel igre pa je
čisto samopredstavljanje, kar se kaže že v otrokovi simbolni igri (str. 96–98).
Po mnenju še enega fenomenologa, Huizinge, je svet igre nekakšen »zaprti
svet nasproti svetu smotrov« (Huizinga, Homo Ludens, povzeto po Gadamer
2001, 97), kot takšna pa igra »igralca povleče v svoje območje in napolni s
svojim duhom. Igralec izkuša igro kot resničnost, ki ga presega. To še pose-
bej velja tam, kjer je sama ›mišljena‹ kot takšna resničnost – to pa je tam, kjer
je igra predstava za gledalca, se pravi, ›gledališka igra‹ [. . .] Pravzaprav se tu
odpravlja razlika med igralcem in gledalcem. Za oba velja ista zahteva: na-
perjenost v samo igro v njeni smiselni vsebini [. . .]« (str. 99–100).
V umetnosti se igra spremeni v upodobo (Gadamer 2001, 100), svojevrstno
upodobo pa predstavlja tudi antična mimesis (str. 102–103):
Pojem posnemanja pa lahko umetnost opiše le, če imamo pred očmi
spoznavni smisel, ki je v posnemanju [. . .]. Kdor kaj posnema, pušča biti
tu temu, kar pozna in kakor pozna. Otročiček se začne posnemajoče
igrati, s tem ko potrjuje, kaj pozna, in tako potrjuje samega sebe [. . .]. Iz
tega premisleka se nam pokaže tole: spoznavni smisel mimesis je pre-
poznanje [. . .]. V prepoznanju se to, kar poznamo, kot v razsvetlitvi dvi-
gne nad vse naključnosti in variabilnosti okoliščin, ki ga pogojujejo, in
je dojeto v svojem bistvu [. . .]. Posnemanje in predstavitev nista zgolj
upodobitvena ponovitev, temveč spoznanje bistva.
26
jalnost domišljije (Kant 2007) in igrivost upodabljanja (Gadamer 2001), to
pa omogoča izkustveno (Dewey 1980), induktivno (Aristotel 2005), herme-
nevtično spoznavanje sebe in upodobljenega sveta (Gadamer 2001)« (Kro-
flič 2019, 172). Ob teh posebnostih umetniških jezikov Gadamer (2001, 70–71)
opozori še na pomen značilne rabe simbolnega metaforičnega jezika in ale-
gorije, s katerima je možno pokazati obstoj tiste presežne realnosti, ki je ni
mogoče razložiti ali upodobiti na neposreden način: »Simbol pomeni ujema-
nje čutnega pojava in nadčutnega pomena, in to ujemanje je, tako kot izvirni
smisel grškega symbolona [. . .] združitev tega, kar sodi skupaj« (str. 74–75).
Simbol kot ujemanje čutnega pojava in nadčutnega pomena torej odpre pot
razumevanju umetnosti kot specifične oblike razkrivanja resnice in smisla.
Poleg posebnosti umetniških (simbolnih) jezikov pa fenomenologi opo-
zorijo še na eno posebnost umetniškega ustvarjanja in doživljanja, to je na
umetnost kot posebno obliko človekovega delovanja v svetu – praxis kot poi-
esis, ki jo zaznamuje igriva narava umetniškega ustvarjanja in doživljanja. Igra
je po Gadamerju (2001, 93) »način biti same umetnine«, je gibanje brez cilja in
napora, je svobodno preigravanje možnosti različnih odločitev in hkrati tve-
ganja, igralec se v njej zgubi ter ne občuti napora bivanja, smisel igre pa je
čisto samopredstavljanje, kar se kaže že v otrokovi simbolni igri (str. 96–98).
Po mnenju še enega fenomenologa, Huizinge, je svet igre nekakšen »zaprti
svet nasproti svetu smotrov« (Huizinga, Homo Ludens, povzeto po Gadamer
2001, 97), kot takšna pa igra »igralca povleče v svoje območje in napolni s
svojim duhom. Igralec izkuša igro kot resničnost, ki ga presega. To še pose-
bej velja tam, kjer je sama ›mišljena‹ kot takšna resničnost – to pa je tam, kjer
je igra predstava za gledalca, se pravi, ›gledališka igra‹ [. . .] Pravzaprav se tu
odpravlja razlika med igralcem in gledalcem. Za oba velja ista zahteva: na-
perjenost v samo igro v njeni smiselni vsebini [. . .]« (str. 99–100).
V umetnosti se igra spremeni v upodobo (Gadamer 2001, 100), svojevrstno
upodobo pa predstavlja tudi antična mimesis (str. 102–103):
Pojem posnemanja pa lahko umetnost opiše le, če imamo pred očmi
spoznavni smisel, ki je v posnemanju [. . .]. Kdor kaj posnema, pušča biti
tu temu, kar pozna in kakor pozna. Otročiček se začne posnemajoče
igrati, s tem ko potrjuje, kaj pozna, in tako potrjuje samega sebe [. . .]. Iz
tega premisleka se nam pokaže tole: spoznavni smisel mimesis je pre-
poznanje [. . .]. V prepoznanju se to, kar poznamo, kot v razsvetlitvi dvi-
gne nad vse naključnosti in variabilnosti okoliščin, ki ga pogojujejo, in
je dojeto v svojem bistvu [. . .]. Posnemanje in predstavitev nista zgolj
upodobitvena ponovitev, temveč spoznanje bistva.
26
