Page 150 - Več kot moda: onkraj oblačilnih, telesnih, spolnih, odnosnih in komunikacijskih ortodokcij.
P. 150
o obleke kaj naredijo z nami (in iz nas)
Dejansko modno polje po eni strani deluje na način polja kulturne pro-
dukcije, kjer vladata načeli izvirnosti in singularnosti, po drugi na način
birokratskega polja, kjer modni agensi veliko bolj kakor umetniki, ki velja-
jo za nenadomestljive, veljajo za zamenljive in tržno prilagodljive, po tretji
pa ekonomskega polja, kjer morata podpis in ime zavoljo ekonomske re-
produkcije preživeti svojega modnega nosilca. Tu seveda stopamo na pisto
rutinizacije karizme modnih oblikovalcev in njihove nadaljnje ikonizaci-
je,⁴¹ po kateri se ne nameravamo sprehoditi, opozoriti želimo le na to, re-
čeno z Bourdieujem, da se »dialektika pretenzije in distinkcije, ki je v osno-
vi transformacij proizvodnega polja, znajde v polju potrošnje« (1984, 201).
In tako se boj za modo nadaljuje na njenih zunanjih terenih, v trgovinskih
centrih, v nošnji znamk, v medijskih učinkih, v življenjskih slogih.
Kaj nam pravzaprav sporoča ta Bourdieujeva teoretizacija magij modnih
ikon, modnih gurujev in njihovih sledilcev? Za domačina visoke mode, bo-
disi kot proizvajalca bodisi kot potrošnika, je moda sistem, ki proizvaja za-
slon ohranitvenih in prevratnih strategij delovanja. Drugače rečeno, med
modnim kreatorjem in njegovim podpisom obstaja cel sistem produkcij-
skih in konzumacijskih razmerij. Če kdo, potem nam je Bourdieu ponu-
dil – četudi v svojem specifično ozkem interesu za modo – in to v precej
prognostični maniri, izvirna konceptualna orodja za to, da z modo družbo
mislimo, ne le oblačimo.
Komunicirajoča moda kot modno komuniciranje
Veliko prej, preden je britanski filozof in sociolog Malcolm Barnard (1996)
teorijo mode popeljal v nove komunikacijske svetove, je o modi kot obliki
komunikacije pisal že Barthes. Slednji v intervjuju iz leta 1967 na jubile-
jen način spregovori o svojem interesu za oblačila (in drugih komunika-
cijskih objektih) (Burgelin 1996, 81): »[O]blačilo je eden tistih komunika-
cijskih objektov, kakor so hrana, kretnje, vedenje, konverzacija, ki sem jih
vselej poglobljeno premišljal, saj so po eni strani nekaj vsakdanjega in tako
zame predstavljajo možnost, da se spoznavam na najbolj neposredni ravni,
⁴¹ Bourdieu (1984, 202–204) se dotakne tudi vprašanj modnih nasledstev in dediščin, ki so
seveda svojevrstni mehanizmi modne reprodukcije družbe, in trenj med nasprotujočimi
si zahtevami modne reprodukcije ter izvirnosti. Pri problemu modnega nasledstva gre za
možnost prenosa ustvarjalne modne moči, torej nečesa, čemur bi etnologi rekli mana. Ni
presenetljivo, da v kontekstu modne sukcesije posebej izpostavi primer Gabrielle Chanel
(Coco Chanel) in modne hiše Chanel. Nedavno ukvarjanje s Chanel pa razkriva še druge
dimenzije tega pojava, ko ne gre zgolj »za biografsko žensko Chanel ali znamko Chanel,
ampak za modernistično gibanje v modi, ki se ga imenuje ›Chanel‹« (Driscoll 2010, 135).
150
Dejansko modno polje po eni strani deluje na način polja kulturne pro-
dukcije, kjer vladata načeli izvirnosti in singularnosti, po drugi na način
birokratskega polja, kjer modni agensi veliko bolj kakor umetniki, ki velja-
jo za nenadomestljive, veljajo za zamenljive in tržno prilagodljive, po tretji
pa ekonomskega polja, kjer morata podpis in ime zavoljo ekonomske re-
produkcije preživeti svojega modnega nosilca. Tu seveda stopamo na pisto
rutinizacije karizme modnih oblikovalcev in njihove nadaljnje ikonizaci-
je,⁴¹ po kateri se ne nameravamo sprehoditi, opozoriti želimo le na to, re-
čeno z Bourdieujem, da se »dialektika pretenzije in distinkcije, ki je v osno-
vi transformacij proizvodnega polja, znajde v polju potrošnje« (1984, 201).
In tako se boj za modo nadaljuje na njenih zunanjih terenih, v trgovinskih
centrih, v nošnji znamk, v medijskih učinkih, v življenjskih slogih.
Kaj nam pravzaprav sporoča ta Bourdieujeva teoretizacija magij modnih
ikon, modnih gurujev in njihovih sledilcev? Za domačina visoke mode, bo-
disi kot proizvajalca bodisi kot potrošnika, je moda sistem, ki proizvaja za-
slon ohranitvenih in prevratnih strategij delovanja. Drugače rečeno, med
modnim kreatorjem in njegovim podpisom obstaja cel sistem produkcij-
skih in konzumacijskih razmerij. Če kdo, potem nam je Bourdieu ponu-
dil – četudi v svojem specifično ozkem interesu za modo – in to v precej
prognostični maniri, izvirna konceptualna orodja za to, da z modo družbo
mislimo, ne le oblačimo.
Komunicirajoča moda kot modno komuniciranje
Veliko prej, preden je britanski filozof in sociolog Malcolm Barnard (1996)
teorijo mode popeljal v nove komunikacijske svetove, je o modi kot obliki
komunikacije pisal že Barthes. Slednji v intervjuju iz leta 1967 na jubile-
jen način spregovori o svojem interesu za oblačila (in drugih komunika-
cijskih objektih) (Burgelin 1996, 81): »[O]blačilo je eden tistih komunika-
cijskih objektov, kakor so hrana, kretnje, vedenje, konverzacija, ki sem jih
vselej poglobljeno premišljal, saj so po eni strani nekaj vsakdanjega in tako
zame predstavljajo možnost, da se spoznavam na najbolj neposredni ravni,
⁴¹ Bourdieu (1984, 202–204) se dotakne tudi vprašanj modnih nasledstev in dediščin, ki so
seveda svojevrstni mehanizmi modne reprodukcije družbe, in trenj med nasprotujočimi
si zahtevami modne reprodukcije ter izvirnosti. Pri problemu modnega nasledstva gre za
možnost prenosa ustvarjalne modne moči, torej nečesa, čemur bi etnologi rekli mana. Ni
presenetljivo, da v kontekstu modne sukcesije posebej izpostavi primer Gabrielle Chanel
(Coco Chanel) in modne hiše Chanel. Nedavno ukvarjanje s Chanel pa razkriva še druge
dimenzije tega pojava, ko ne gre zgolj »za biografsko žensko Chanel ali znamko Chanel,
ampak za modernistično gibanje v modi, ki se ga imenuje ›Chanel‹« (Driscoll 2010, 135).
150
