Page 30 - Več kot moda: onkraj oblačilnih, telesnih, spolnih, odnosnih in komunikacijskih ortodokcij.
P. 30
o napravimo kaj z oblekami (in one z nami)
vrsten posrednik, ki producente povezuje s potrošniki. Producenti so lahko
bodisi luksuzne in prestižne modne hiše, kot je, denimo, Chanel, podjetja
z uveljavljenimi in za nošenje pripravljenimi artikli (angl. ready to wear),
kot so Hugo Boss, ali pa verige proizvajalcev za množično potrošnjo, kot
je h &m, Zara, Newyorker itd. (Aspers in Godart 2013, 181). Za modno in-
dustrijo – kot za vsako področje kreativne industrije – je značilna visoka
stopnja negotovosti, zato pri širjenju mode in pri ustvarjanju videza mo-
dnosti sodelujejo tudi modne revije, v novejšem času pa vse bolj tudi mo-
dni blogerji ter vplivneži in vplivnice na platformah družbenih medijev.
Moč vplivanja se torej ne nahaja le v domnevno pomembnih posamezni-
kih znotraj institucionalne mreže modne industrije, ampak se moč nahaja
v samem vplivu – od tod tudi pojav vplivnežev, v sedanjem času še posebej
izpostavljenih oseb, katerih vpliv ni vedno odraz objektivne in preverljivo
akumulirane moči, temveč je njihova moč zlasti v obsegu komunikacijskih
tokov. Ekonomska moč določa obseg produkcijskega procesa, sposobnost
modne industrije za razvijanje novih artiklov, kapital tudi omogoča agre-
sivno oglaševanje, kulturna moč pa se odraža pri konstrukciji modnosti s
strani »pooblaščenih« institucij in posameznikov, ki nevtralno oblačilo pre-
obrazijo v modni artefakt. Aspers in Godart (2013, 182) ugotavljata, da so
oblačila izdelki (angl. output) produkcijskega procesa, ki pa postanejo mo-
dni artikli, če in zgolj če so sprejeti ter prepoznani s strani modnih uredni-
kov in ostalih vratarjev (angl. gatekeepers), v končni instanci pa jih morajo
vsekakor sprejeti še potrošniki.
Z rahljanjem družbene stratifikacije so se zgodile tudi spremembe na
ravni produkcije, diseminacije in potrošnje mode. Za nekdanjo, razredno
determinirano in razredno orientirano modo je bil značilen centraliziran
sistem produkcije, ki je v veliki meri sledila kupcem. Kode oblačenja in ob-
našanja so bile omejene, kar se je odrazilo tudi v omejenih variacijah obla-
čil in stilov. Ker je kultura reproducirala prepričanja o relativni stalnosti
posameznikovega položaja, se je ta stalnost, obstojnost in trpežnost od-
ražala tudi na ravni oblačenja; moda se je le počasi preobražala. Ujetost v
razredne pozicije se je odslikavala v dokaj omejenem obsegu oblačilnih va-
riacij. Z družbeno mobilnostjo se je pojavila tudi potreba po bolj diverzifi-
ciranem nizu modnih izdelkov. Danes nimamo zgolj več segmentov modne
industrije, ampak tudi več vzporednih in medsebojno tekmujočih modnih
gibanj. Obstaja tudi več modnih prestolnic, več potrošniških skupin. Di-
verzifikacija pa ni v popolnosti odstranila vprašanj družbene stratifikacije
ter procesov, ki skušajo razmejevati, kdo je »in« in kdo je »out«. Pomemb-
na so tudi vprašanja, kaj trošimo in kako trošimo, ter z njimi povezane
30
vrsten posrednik, ki producente povezuje s potrošniki. Producenti so lahko
bodisi luksuzne in prestižne modne hiše, kot je, denimo, Chanel, podjetja
z uveljavljenimi in za nošenje pripravljenimi artikli (angl. ready to wear),
kot so Hugo Boss, ali pa verige proizvajalcev za množično potrošnjo, kot
je h &m, Zara, Newyorker itd. (Aspers in Godart 2013, 181). Za modno in-
dustrijo – kot za vsako področje kreativne industrije – je značilna visoka
stopnja negotovosti, zato pri širjenju mode in pri ustvarjanju videza mo-
dnosti sodelujejo tudi modne revije, v novejšem času pa vse bolj tudi mo-
dni blogerji ter vplivneži in vplivnice na platformah družbenih medijev.
Moč vplivanja se torej ne nahaja le v domnevno pomembnih posamezni-
kih znotraj institucionalne mreže modne industrije, ampak se moč nahaja
v samem vplivu – od tod tudi pojav vplivnežev, v sedanjem času še posebej
izpostavljenih oseb, katerih vpliv ni vedno odraz objektivne in preverljivo
akumulirane moči, temveč je njihova moč zlasti v obsegu komunikacijskih
tokov. Ekonomska moč določa obseg produkcijskega procesa, sposobnost
modne industrije za razvijanje novih artiklov, kapital tudi omogoča agre-
sivno oglaševanje, kulturna moč pa se odraža pri konstrukciji modnosti s
strani »pooblaščenih« institucij in posameznikov, ki nevtralno oblačilo pre-
obrazijo v modni artefakt. Aspers in Godart (2013, 182) ugotavljata, da so
oblačila izdelki (angl. output) produkcijskega procesa, ki pa postanejo mo-
dni artikli, če in zgolj če so sprejeti ter prepoznani s strani modnih uredni-
kov in ostalih vratarjev (angl. gatekeepers), v končni instanci pa jih morajo
vsekakor sprejeti še potrošniki.
Z rahljanjem družbene stratifikacije so se zgodile tudi spremembe na
ravni produkcije, diseminacije in potrošnje mode. Za nekdanjo, razredno
determinirano in razredno orientirano modo je bil značilen centraliziran
sistem produkcije, ki je v veliki meri sledila kupcem. Kode oblačenja in ob-
našanja so bile omejene, kar se je odrazilo tudi v omejenih variacijah obla-
čil in stilov. Ker je kultura reproducirala prepričanja o relativni stalnosti
posameznikovega položaja, se je ta stalnost, obstojnost in trpežnost od-
ražala tudi na ravni oblačenja; moda se je le počasi preobražala. Ujetost v
razredne pozicije se je odslikavala v dokaj omejenem obsegu oblačilnih va-
riacij. Z družbeno mobilnostjo se je pojavila tudi potreba po bolj diverzifi-
ciranem nizu modnih izdelkov. Danes nimamo zgolj več segmentov modne
industrije, ampak tudi več vzporednih in medsebojno tekmujočih modnih
gibanj. Obstaja tudi več modnih prestolnic, več potrošniških skupin. Di-
verzifikacija pa ni v popolnosti odstranila vprašanj družbene stratifikacije
ter procesov, ki skušajo razmejevati, kdo je »in« in kdo je »out«. Pomemb-
na so tudi vprašanja, kaj trošimo in kako trošimo, ter z njimi povezane
30
