Page 36 - Vinkler, Jonatan, in Jernej Weiss. ur. 2014. Musica et Artes: ob osemdesetletnici Primoža Kureta. Koper: Založba Univerze na Primorskem.
P. 36
musica et artes
Zgodovinarju, ki ima za temelj svojega dela zgodovinske vire kot edino, kar je re-
levantno kot povezava s preteklostjo, omogočajo glasbeni zapisi obliko najraznovr-
stnejših vpogledov v preteklost, medtem ko so zgolj omembe igranja in petja lahko ko-
maj kaj več kot opozorilo, da je bila glasbenozvočna realnost vsakdanjika različnih
zgodovinskih okolij širša od tistega, kar se je v glasbenih zapisih do tedaj ohranilo.2
Tovrsten pogled je brez dvoma stvaren in zanesljiv, a vendar hkrati deloma
zanemarja glasbo kot širši estetski, kulturni, umetnostni in družbeni feno-
men.
V izhodišču našega razmišljanja o glasbi v baročni Ljubljani se torej ne
moremo izogniti vprašnju o širšem muzikološkem definiranju glasbenega
prostora, da bi prek tega mogli postaviti temeljne metodološke okvire
za njeno razumevanje. Poststrukturalistični odmik od golih analitičnih
predpostavk je razprl vpogled v zgodovino kot kompleksen interpretativno-
recepcijski prostor. »Znotraj takšnega prostora dobijo mehanizmi recepcije
uveljavljeno mesto v znanstvenem diskurzu, saj vse, kar kakor koli presega zgolj
filološko tolmačenje dela, zahteva interpretacijo.«3 S tem pa definira glasbo
v širokem polju hermenevtskega razbiranja njenih raznolikih pomenskih
nians, podpomenov ali transpomenov.
V tem smislu lahko tudi načelo »razumevanja glasbenega razumevanja«4
razumemo kot metodološko vodilo pri razgrinjanju kompleksne mreže
sistema referenčnih povezav, ki tvorijo pomen in mesto neke glasbe v
širšem estetskem, kulturnem ali socialnem okviru. Tako lahko obstoječi
viri posredno razgrinjajo vpogled v glasbo kot kompleksen estesko-kulturni
sistem. Iz tiskanih sinopsisov gledaliških iger, libretov, opisov skladb in
njihovih naslovov, iz obstoječe učbeniške literature ter šolskega sistema lahko
sklepamo o bogati skladateljski tvornosti ter začrtamo slogovno-zvrstno
tradicijo, ki jo je določala. Poleg tega nam podrobnejši viri o najrazličnejših
izvedbenih priložnostih, slovesnostih z glasbo, cerkvenih obredih, šolskih
ali gledaliških predstavah, glasbenih akademijah ipd. nakazujejo osnovne
poustvarjalne principe ter kvaliteto in obseg obstoječih izvedbenih korpusov.
Nenazadnje nam analiza recepcije glasbe prek nekaterih bogatih zapisov o
reakcijah poslušalcev ob njihovem poslušanju glasbe ter njihovem navdušenju
2 Jurij Snoj, »Uvod,« v Zgodovina glasbe na Slovenskem I, ur. Jurij Snoj (Ljubljana: Založba ZRC/
ZRC SAZU, 2012), XI–XVII, tu: XIII.
3 Thomas Hochradner, »Looking for coordinates: a challenge for research in reception and inter-
pretation of music,« Muzikološki zbornik 49/2 (2013): 11–22, tu: 12.
4 Helgadela Motte-Haber,»Umfang,MethodeundZielderSystematischenMusikwissenschaft,«
v Systematische Musikwissenschaft, ur. Carl Dahlhaus in Helga de la Motte-Haber (Laaber: Laaber
Verlag, 1997), 1–24, tu: 12.
34
Zgodovinarju, ki ima za temelj svojega dela zgodovinske vire kot edino, kar je re-
levantno kot povezava s preteklostjo, omogočajo glasbeni zapisi obliko najraznovr-
stnejših vpogledov v preteklost, medtem ko so zgolj omembe igranja in petja lahko ko-
maj kaj več kot opozorilo, da je bila glasbenozvočna realnost vsakdanjika različnih
zgodovinskih okolij širša od tistega, kar se je v glasbenih zapisih do tedaj ohranilo.2
Tovrsten pogled je brez dvoma stvaren in zanesljiv, a vendar hkrati deloma
zanemarja glasbo kot širši estetski, kulturni, umetnostni in družbeni feno-
men.
V izhodišču našega razmišljanja o glasbi v baročni Ljubljani se torej ne
moremo izogniti vprašnju o širšem muzikološkem definiranju glasbenega
prostora, da bi prek tega mogli postaviti temeljne metodološke okvire
za njeno razumevanje. Poststrukturalistični odmik od golih analitičnih
predpostavk je razprl vpogled v zgodovino kot kompleksen interpretativno-
recepcijski prostor. »Znotraj takšnega prostora dobijo mehanizmi recepcije
uveljavljeno mesto v znanstvenem diskurzu, saj vse, kar kakor koli presega zgolj
filološko tolmačenje dela, zahteva interpretacijo.«3 S tem pa definira glasbo
v širokem polju hermenevtskega razbiranja njenih raznolikih pomenskih
nians, podpomenov ali transpomenov.
V tem smislu lahko tudi načelo »razumevanja glasbenega razumevanja«4
razumemo kot metodološko vodilo pri razgrinjanju kompleksne mreže
sistema referenčnih povezav, ki tvorijo pomen in mesto neke glasbe v
širšem estetskem, kulturnem ali socialnem okviru. Tako lahko obstoječi
viri posredno razgrinjajo vpogled v glasbo kot kompleksen estesko-kulturni
sistem. Iz tiskanih sinopsisov gledaliških iger, libretov, opisov skladb in
njihovih naslovov, iz obstoječe učbeniške literature ter šolskega sistema lahko
sklepamo o bogati skladateljski tvornosti ter začrtamo slogovno-zvrstno
tradicijo, ki jo je določala. Poleg tega nam podrobnejši viri o najrazličnejših
izvedbenih priložnostih, slovesnostih z glasbo, cerkvenih obredih, šolskih
ali gledaliških predstavah, glasbenih akademijah ipd. nakazujejo osnovne
poustvarjalne principe ter kvaliteto in obseg obstoječih izvedbenih korpusov.
Nenazadnje nam analiza recepcije glasbe prek nekaterih bogatih zapisov o
reakcijah poslušalcev ob njihovem poslušanju glasbe ter njihovem navdušenju
2 Jurij Snoj, »Uvod,« v Zgodovina glasbe na Slovenskem I, ur. Jurij Snoj (Ljubljana: Založba ZRC/
ZRC SAZU, 2012), XI–XVII, tu: XIII.
3 Thomas Hochradner, »Looking for coordinates: a challenge for research in reception and inter-
pretation of music,« Muzikološki zbornik 49/2 (2013): 11–22, tu: 12.
4 Helgadela Motte-Haber,»Umfang,MethodeundZielderSystematischenMusikwissenschaft,«
v Systematische Musikwissenschaft, ur. Carl Dahlhaus in Helga de la Motte-Haber (Laaber: Laaber
Verlag, 1997), 1–24, tu: 12.
34
