Page 160 - Glasbenopedagoški zbornik Akademije za glasbo v Ljubljani / The Journal of Music Education of the Academy of Music in Ljubljana, leto 12, zvezek 25 / Year 12, Issue 25, 2016
P. 160
SBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 25. zvezek
veèinoma solistiènih pasa ah basso concertante.33 Partimenti so se zato iz zaèetnih oblik
praktiènega uvajanja v igro generalnega basa polagoma razvili v pravo didaktièno vodeno
metodo za uèenje improvizacije in koncertiranja na orglah in/ali èembalu z moènim
povdarkom na baroènih kompozicijskih tehnikah. Veliko odliènih skladateljev je pisalo
partimente nalašè za takšne didaktiène namene (F. Durante, C. Greco, G. Tritto, F.
Fenaroli, C. Cotumacci, L. Leo, S. Matei, N. Sala, A. Scarlatti, A. Zingarelli idr.). Omenja
se tudi Bachov rokopis, ki naj bi nastal iz istih namenov, kar dokazuje hitro razširejenost te
didaktiène metode po vsej Evropi vse do Skandinavije.
Pouèevanje generalnega basa postane tako nosilec praktiènega uvajanja v zakonitosti
harmonije, na višjih stopnjah pa tudi kompozicije, še preden sta se obe razvili v
samostojna šolska predmeta. Specifièno in didaktièno naèrtno uvajanje uèencev v
kompozicjo je pomenilo v 17. in deloma v zaèetku 18. stoletja še vedno in predvsem le
študij kontrapunkta, ki pa je v drugi polovici 18. in v celotnem 19. stoletju do ivljal vse
moènejšo preobrazbo. Inštrumentalna glasba, ki se je v baroku izjemno razvila, je e v 18.
stoletju vnesla tudi na podroèje uèenja kontrapunkta precej novih in zapletenješih metod,
ki so zahtevale veè znanja tudi na podroèju harmonije. Generalni bas je zato e v 18. zlasti
pa v 19. stoletju pomenil tudi moèno didaktièno oporo pri uvajanju uèencev v izvajalsko
prakso in improvizacijo, pa tudi kot teoretièno/praktièno dopolnilo uvajanja v glasbeno
teoretiène predmete in celo v samo kompozicijo znotraj novega šolskega sistema
konservatorijev. Še posebej v Francoskem glasbeno-šolskem prostoru po revoluciji in
celo 19. stoletje je generalni bas ohranil svojo didaktièno vlogo pri izobrazbi vseh
glasbenikov in ne le organistov in èembalistov. Ne smemo se èuditi, èe znotraj teh
intelektualnih naporov najdemo tudi celo poizkuse moderniziranja npr. obrazca regola
dell’ottava e na koncu 18. in v 19. stoletju.34
Po teh poteh je prišel študij generalnega basa tudi v Slovenijo e v 18. stoletju; najprej v
stolniške in samostanske glasbene šole, v 19. stol. pa v redni šolski sistem tedanjega
javnega glasbenega izobra evanja. Generalni bas postane tako v 19. stoletju – sicer v
precej spremenjeni obliki kot v 17. in 18. stoletju – sestavni del uèbenikov harmonije, kar
se odra a tudi pri nas, kar bomo v zadnjem delu omenili. Iz pobudnika uèbenikov
harmonije je postal generalni bas njihov sestavni del, èeprav v malo okrnjeni obliki.
Znotraj takšnega razvejanega teoretièno/praktiènega izvajalskega pripomoèka moramo
razumeti tudi teoretièno razvojno pot v glasbi, ki je pripeljala do Rameaujevega
evolucijskega preobrata na podroèju teoretiènih razlag kompozicijskih vertikalnih in
horizontalnih dogajanj. Ta pot je takoj po letu 1800 pripeljala do nastanka novega šolsko
obveznega predmeta ‘harmonija’ in to v obliki, ki je zelo podobna tisti, kot jo poznamo še
33 Izraza basso ripieno in basso concertante sta vezana na veèje koncertantne baroène glasbene oblike, npr.
concerti grossi idp. Izraz basso ripieno se je nanašal na tutti-odseke skladb, kjer je bil generalni bas
podvojen še z ostalimi basovimi inštrumenti (basovska godala, trobila, pihala, glasbila s strunami ipd.).
Izraz basso concertante (fr. basse recitante) pa je nasprotno pomenil veèkrat popolnoma solistiène
odseke, ki jih je veèinoma na improvizacijski naèin izvajal organist, èembalist ali kako drugo temu
ustrezno glasbilo.
34 Enega je npr. postavil skladatelj, organist in glasbeni teoretik Georg J. (Abbé) Vogler (1746–1814), ki je
uvedel tudi uporabo številk za opis harmonske stopnje, kar bo kasneje uporabil S. Sechter kot osnovo
stopenjske teorije (po Rameauju). Drugi vzorec modulantne harmonizacije durove lestvice je na koncu
19. stol. postavil C. de Sanctis, La polifonia nell’arte moderna, Roma, Ricordi, 1887, str. 119.
160
veèinoma solistiènih pasa ah basso concertante.33 Partimenti so se zato iz zaèetnih oblik
praktiènega uvajanja v igro generalnega basa polagoma razvili v pravo didaktièno vodeno
metodo za uèenje improvizacije in koncertiranja na orglah in/ali èembalu z moènim
povdarkom na baroènih kompozicijskih tehnikah. Veliko odliènih skladateljev je pisalo
partimente nalašè za takšne didaktiène namene (F. Durante, C. Greco, G. Tritto, F.
Fenaroli, C. Cotumacci, L. Leo, S. Matei, N. Sala, A. Scarlatti, A. Zingarelli idr.). Omenja
se tudi Bachov rokopis, ki naj bi nastal iz istih namenov, kar dokazuje hitro razširejenost te
didaktiène metode po vsej Evropi vse do Skandinavije.
Pouèevanje generalnega basa postane tako nosilec praktiènega uvajanja v zakonitosti
harmonije, na višjih stopnjah pa tudi kompozicije, še preden sta se obe razvili v
samostojna šolska predmeta. Specifièno in didaktièno naèrtno uvajanje uèencev v
kompozicjo je pomenilo v 17. in deloma v zaèetku 18. stoletja še vedno in predvsem le
študij kontrapunkta, ki pa je v drugi polovici 18. in v celotnem 19. stoletju do ivljal vse
moènejšo preobrazbo. Inštrumentalna glasba, ki se je v baroku izjemno razvila, je e v 18.
stoletju vnesla tudi na podroèje uèenja kontrapunkta precej novih in zapletenješih metod,
ki so zahtevale veè znanja tudi na podroèju harmonije. Generalni bas je zato e v 18. zlasti
pa v 19. stoletju pomenil tudi moèno didaktièno oporo pri uvajanju uèencev v izvajalsko
prakso in improvizacijo, pa tudi kot teoretièno/praktièno dopolnilo uvajanja v glasbeno
teoretiène predmete in celo v samo kompozicijo znotraj novega šolskega sistema
konservatorijev. Še posebej v Francoskem glasbeno-šolskem prostoru po revoluciji in
celo 19. stoletje je generalni bas ohranil svojo didaktièno vlogo pri izobrazbi vseh
glasbenikov in ne le organistov in èembalistov. Ne smemo se èuditi, èe znotraj teh
intelektualnih naporov najdemo tudi celo poizkuse moderniziranja npr. obrazca regola
dell’ottava e na koncu 18. in v 19. stoletju.34
Po teh poteh je prišel študij generalnega basa tudi v Slovenijo e v 18. stoletju; najprej v
stolniške in samostanske glasbene šole, v 19. stol. pa v redni šolski sistem tedanjega
javnega glasbenega izobra evanja. Generalni bas postane tako v 19. stoletju – sicer v
precej spremenjeni obliki kot v 17. in 18. stoletju – sestavni del uèbenikov harmonije, kar
se odra a tudi pri nas, kar bomo v zadnjem delu omenili. Iz pobudnika uèbenikov
harmonije je postal generalni bas njihov sestavni del, èeprav v malo okrnjeni obliki.
Znotraj takšnega razvejanega teoretièno/praktiènega izvajalskega pripomoèka moramo
razumeti tudi teoretièno razvojno pot v glasbi, ki je pripeljala do Rameaujevega
evolucijskega preobrata na podroèju teoretiènih razlag kompozicijskih vertikalnih in
horizontalnih dogajanj. Ta pot je takoj po letu 1800 pripeljala do nastanka novega šolsko
obveznega predmeta ‘harmonija’ in to v obliki, ki je zelo podobna tisti, kot jo poznamo še
33 Izraza basso ripieno in basso concertante sta vezana na veèje koncertantne baroène glasbene oblike, npr.
concerti grossi idp. Izraz basso ripieno se je nanašal na tutti-odseke skladb, kjer je bil generalni bas
podvojen še z ostalimi basovimi inštrumenti (basovska godala, trobila, pihala, glasbila s strunami ipd.).
Izraz basso concertante (fr. basse recitante) pa je nasprotno pomenil veèkrat popolnoma solistiène
odseke, ki jih je veèinoma na improvizacijski naèin izvajal organist, èembalist ali kako drugo temu
ustrezno glasbilo.
34 Enega je npr. postavil skladatelj, organist in glasbeni teoretik Georg J. (Abbé) Vogler (1746–1814), ki je
uvedel tudi uporabo številk za opis harmonske stopnje, kar bo kasneje uporabil S. Sechter kot osnovo
stopenjske teorije (po Rameauju). Drugi vzorec modulantne harmonizacije durove lestvice je na koncu
19. stol. postavil C. de Sanctis, La polifonia nell’arte moderna, Roma, Ricordi, 1887, str. 119.
160