Page 243 - Glasbenopedagoški zbornik Akademije za glasbo v Ljubljani / The Journal of Music Education of the Academy of Music in Ljubljana, leto 12, zvezek 25 / Year 12, Issue 25, 2016
P. 243
Ilonka Pucihar, POMEN VKLJUÈEVANJA IMPROVIZACIJE V POUK KLAVIRJA
Opazovanje in vrednotenje improvizacij
Pri vrednotenju se opiramo na Csikszentmihalyijevo (1996) definicijo male ‘’u’’
ustvarjalnosti, ki pripada idejam in produktom, ki so individualno pomembni in priznani v
okviru konteksta, v katerem ustvarjalec, v našem primeru uèenec, ivi in ustvarja. Velik
pomen ima pri tem uèiteljevo zavedanje razliènih ravni izvirnosti in primernosti
uèenèevih ustvarjalnih prizadevanj, ki jih presoja v okviru uèenèevega podroèja, na
katerem ustvarja. Takšna socialna definicija ustvarjalnosti pomaga uèiteljem razumeti, da
je tudi ‘’nenavadno’’ lahko dobro in da lahko celo pomeni velik ustvarjalni potencial pri
uèencu. Raziskava, ki vkljuèuje model ocenjevanja ustvarjalnosti Amabilejeve (1996),
potrjuje, da imajo glasbeni uèitelji sposobnost pravilne identifikacije razliènih ravni
ustvarjalnosti v kompozicijah uèencev (Hickey in Lipscomb, 2006). Sicer gre pri
slednjem za kompozicije uèencev, vendar lahko z vidika uèiteljeve sposobnosti
identifikacije ustvarjalnosti sklepamo na primerljivost kompozicij in improvizacij.
Opiramo pa se tudi na uveljavljene naèine opazovanja in vrednotenja drugih
raziskovalcev, kar predstavljamo v nadaljevanju.
Glasbenoustvarjalno mišljenje smo spremljali in vrednotili na podlagi razliènih ravni
izvirnosti in primernosti uèenèevih ustvarjalnih prizadevanj in kot primerne ocenili
improvizacije, katerih izvedba je v skladu z glasbenim razvojem in sposobnostmi
posameznega uèenca, in kot manj primerne tiste, katerih izvedba je tehnièno in
interpretativno skromnejša od trenutnega razvoja in sposobnosti uèenca. Podobno smo
kot izvirne ocenili improvizacije, ki glede na uèenèev glasbeni razvoj vsebujejo nove
glasbene elemente, ki jih uèenec sicer še ne pozna oziroma še niso bili obravnavani skozi
uèni proces, ali pa te elemente uporabi na svoj lasten, izviren naèin. Gre za ritmiène,
melodiène, harmonske, dinamiène in agogiène elemente.
Za spontano improvizirane klavirske melodije je znaèilna veèja variabilnost v èasovni
razporeditvi in jakosti kot za vadene imitacije istih melodij. Izkušeni in empatièni
poslušalec lahko zazna negotovost v èasovni razporeditvi in jakosti igranja in s tem
prepoznava spontanost pri drugem pianistu (Engel in Keller, 2011). Tako smo spontanost
spremljali in vrednotili skozi ponavljajoèa se navodila za improvizacije, pri katerih so bolj
spontani igrali nove melodije, ritmiène vzorce, harmonije, medtem ko so manj spontani
imitirali e slišane in s tem delno nauèene glasbene ideje. Pri prvih je bila opazna doloèena
stopnja negotovosti v veèji variabilnosti v èasovni razporeditvi in jakosti igranja.
Svobodo glasbenega izraza smo spremljali in vrednotili skozi izraz strukturne
komunikacije, ki se nanaša na variacije tempa in dinamike, ki poudarjajo doloèeno
glasbeno strukturo (npr. fraziranje), in skozi uporabo elementov izraza komunikacije
znaèaja v povezavi z namenom uèenèevega izra anja èustev in do ivljanja. Študije (Juslin
in Sloboda, 2001) so pokazale moèno povezavo med izvajalèevim namenjenim izrazom
èustva in objektivnim glasbenim izvajanjem, merjenim skozi raèunalniško sintetizirano
izvajanje, hkrati pa so tudi ‘’naivni’’ poslušalci pokazali pomembno sposobnost
identifikacije namenjenega izraza èustva izvajalca. Namen izvajalèeve komunikacije
èustev v glasbi je povezan s tempom, dinamiko, artikulacijo, prijemom tona, pavzami.
243
Opazovanje in vrednotenje improvizacij
Pri vrednotenju se opiramo na Csikszentmihalyijevo (1996) definicijo male ‘’u’’
ustvarjalnosti, ki pripada idejam in produktom, ki so individualno pomembni in priznani v
okviru konteksta, v katerem ustvarjalec, v našem primeru uèenec, ivi in ustvarja. Velik
pomen ima pri tem uèiteljevo zavedanje razliènih ravni izvirnosti in primernosti
uèenèevih ustvarjalnih prizadevanj, ki jih presoja v okviru uèenèevega podroèja, na
katerem ustvarja. Takšna socialna definicija ustvarjalnosti pomaga uèiteljem razumeti, da
je tudi ‘’nenavadno’’ lahko dobro in da lahko celo pomeni velik ustvarjalni potencial pri
uèencu. Raziskava, ki vkljuèuje model ocenjevanja ustvarjalnosti Amabilejeve (1996),
potrjuje, da imajo glasbeni uèitelji sposobnost pravilne identifikacije razliènih ravni
ustvarjalnosti v kompozicijah uèencev (Hickey in Lipscomb, 2006). Sicer gre pri
slednjem za kompozicije uèencev, vendar lahko z vidika uèiteljeve sposobnosti
identifikacije ustvarjalnosti sklepamo na primerljivost kompozicij in improvizacij.
Opiramo pa se tudi na uveljavljene naèine opazovanja in vrednotenja drugih
raziskovalcev, kar predstavljamo v nadaljevanju.
Glasbenoustvarjalno mišljenje smo spremljali in vrednotili na podlagi razliènih ravni
izvirnosti in primernosti uèenèevih ustvarjalnih prizadevanj in kot primerne ocenili
improvizacije, katerih izvedba je v skladu z glasbenim razvojem in sposobnostmi
posameznega uèenca, in kot manj primerne tiste, katerih izvedba je tehnièno in
interpretativno skromnejša od trenutnega razvoja in sposobnosti uèenca. Podobno smo
kot izvirne ocenili improvizacije, ki glede na uèenèev glasbeni razvoj vsebujejo nove
glasbene elemente, ki jih uèenec sicer še ne pozna oziroma še niso bili obravnavani skozi
uèni proces, ali pa te elemente uporabi na svoj lasten, izviren naèin. Gre za ritmiène,
melodiène, harmonske, dinamiène in agogiène elemente.
Za spontano improvizirane klavirske melodije je znaèilna veèja variabilnost v èasovni
razporeditvi in jakosti kot za vadene imitacije istih melodij. Izkušeni in empatièni
poslušalec lahko zazna negotovost v èasovni razporeditvi in jakosti igranja in s tem
prepoznava spontanost pri drugem pianistu (Engel in Keller, 2011). Tako smo spontanost
spremljali in vrednotili skozi ponavljajoèa se navodila za improvizacije, pri katerih so bolj
spontani igrali nove melodije, ritmiène vzorce, harmonije, medtem ko so manj spontani
imitirali e slišane in s tem delno nauèene glasbene ideje. Pri prvih je bila opazna doloèena
stopnja negotovosti v veèji variabilnosti v èasovni razporeditvi in jakosti igranja.
Svobodo glasbenega izraza smo spremljali in vrednotili skozi izraz strukturne
komunikacije, ki se nanaša na variacije tempa in dinamike, ki poudarjajo doloèeno
glasbeno strukturo (npr. fraziranje), in skozi uporabo elementov izraza komunikacije
znaèaja v povezavi z namenom uèenèevega izra anja èustev in do ivljanja. Študije (Juslin
in Sloboda, 2001) so pokazale moèno povezavo med izvajalèevim namenjenim izrazom
èustva in objektivnim glasbenim izvajanjem, merjenim skozi raèunalniško sintetizirano
izvajanje, hkrati pa so tudi ‘’naivni’’ poslušalci pokazali pomembno sposobnost
identifikacije namenjenega izraza èustva izvajalca. Namen izvajalèeve komunikacije
èustev v glasbi je povezan s tempom, dinamiko, artikulacijo, prijemom tona, pavzami.
243
