Page 77 - Glasbenopedagoški zbornik Akademije za glasbo, letnik 16, zvezek 33 ◆ The Journal of Music Education of the Academy of Music in Ljubljana, year 16, issue 33
P. 77
njak izmenično med ljudsko in sodobno zvočnostjo zaključuje 2. stavek. tilen slakan ◆ analiza kompozicijskega stavka alojza srebotnjaka v orkestralni skladbi slovenica
Rezijanski napev še zadnjič zaslišimo v začetni instrumentaciji z vsem svojim
plesnem karakterjem, zaključi pa ga značilni rezijanski konec – »[O]ba godca
potegneta z lokom po praznih strunah: citiravec po G in D struni skupaj, bun-
kulavec pa po prazni G struni. Temu koncu pravijo nekateri cvak. Pri starej-
ših vižah se je ohranil še konec s cvikom. Cvik je danes glissando navzgor po
E struni citire, starejši cvik pa je pasaža 4-5 not (e2, fis2, gis2, a2, h2) prav tako
po E struni pred zaključnim potegom po praznih strunah G, D. Torej cvik-c-
vak!« (Strajnar, 1988, str. 26)
Slika 10: Značilen rezijanski konec skladbe (»cvik-cvak!«)
2. stavek (»Danza«) je s kontrapunktičnega vidika izjemno pester in
raznolik stavek orkestralne skladbe Slovenica. Prevladuje predvsem uporaba
istosmerne imitacijske tehnike (navadno v stretti), ki je dosledno uporabljena
pri večkratnih ponovitvah rezijanskega folklornega napeva. Zanimiva je tudi
uporaba kontrapunktične tehnike avgmentiranja, in sicer kot nedosledna bi-
modalna avgmentacija rezijanskega napeva v violončelih in kontrabasih. Tako
kot v 1. stavku (»Antifona«) je mogoče tudi tukaj opaziti sistem prepletanja
dveh glasbenih tekstur – rezijanskega napeva in borduna – ter obdelavo vsake
od njiju z vidikov orkestracije, kontrapunktičnih prijemov ali harmonskega sis-
tema. Sistem konstruiranja zvočnih plasti eno nad/pod drugo, kjer je osrednje
kontrapunktično vodilo uporaba imitacije, je prisoten v obeh stavkih Slovenice
in tako tudi povezovalni element med stavkoma.
Poleg imitacije je vezni element med stavkoma gotovo tudi uporaba kvar-
tno-kvintnih sozvočij – še posebej izstopajo t. i. »tritonusni kvartni akordi«
(Ulehla, 1966), ki jih skladatelj pogosto latentno spoji v kombinaciji z drugi-
mi harmonskimi sistemi. Tako so omenjena sozvočja pravzaprav orodje, s ka-
terimi konstruira kompleksnejše harmonske zvočnosti, pogosto do zapolnitve
vseh 12 tonov kromatične lestvice.
Nadvse zanimiva sta tudi zunanja abstraktna struktura in koncept obli-
kovanja analiziranega stavka. Pogled od daleč razkrije domiselno rabo zrcalne-
ga oz. retrogradnega oblikovanja harmonskega sistema – tonalitete se namreč
retrogradno obračajo po navpični osi od konca proti začetku. Vsak nastop re-
zijanske tematike veže prehodni del oz. medigra kot kontrastna protiutež tako
melodično, teksturno, instrumentacijsko kot tudi harmonsko. Kot v 1. stavku
(»Antifona«) je tudi tukaj zunanja oblikovna struktura tesno povezana z di-
77
Rezijanski napev še zadnjič zaslišimo v začetni instrumentaciji z vsem svojim
plesnem karakterjem, zaključi pa ga značilni rezijanski konec – »[O]ba godca
potegneta z lokom po praznih strunah: citiravec po G in D struni skupaj, bun-
kulavec pa po prazni G struni. Temu koncu pravijo nekateri cvak. Pri starej-
ših vižah se je ohranil še konec s cvikom. Cvik je danes glissando navzgor po
E struni citire, starejši cvik pa je pasaža 4-5 not (e2, fis2, gis2, a2, h2) prav tako
po E struni pred zaključnim potegom po praznih strunah G, D. Torej cvik-c-
vak!« (Strajnar, 1988, str. 26)
Slika 10: Značilen rezijanski konec skladbe (»cvik-cvak!«)
2. stavek (»Danza«) je s kontrapunktičnega vidika izjemno pester in
raznolik stavek orkestralne skladbe Slovenica. Prevladuje predvsem uporaba
istosmerne imitacijske tehnike (navadno v stretti), ki je dosledno uporabljena
pri večkratnih ponovitvah rezijanskega folklornega napeva. Zanimiva je tudi
uporaba kontrapunktične tehnike avgmentiranja, in sicer kot nedosledna bi-
modalna avgmentacija rezijanskega napeva v violončelih in kontrabasih. Tako
kot v 1. stavku (»Antifona«) je mogoče tudi tukaj opaziti sistem prepletanja
dveh glasbenih tekstur – rezijanskega napeva in borduna – ter obdelavo vsake
od njiju z vidikov orkestracije, kontrapunktičnih prijemov ali harmonskega sis-
tema. Sistem konstruiranja zvočnih plasti eno nad/pod drugo, kjer je osrednje
kontrapunktično vodilo uporaba imitacije, je prisoten v obeh stavkih Slovenice
in tako tudi povezovalni element med stavkoma.
Poleg imitacije je vezni element med stavkoma gotovo tudi uporaba kvar-
tno-kvintnih sozvočij – še posebej izstopajo t. i. »tritonusni kvartni akordi«
(Ulehla, 1966), ki jih skladatelj pogosto latentno spoji v kombinaciji z drugi-
mi harmonskimi sistemi. Tako so omenjena sozvočja pravzaprav orodje, s ka-
terimi konstruira kompleksnejše harmonske zvočnosti, pogosto do zapolnitve
vseh 12 tonov kromatične lestvice.
Nadvse zanimiva sta tudi zunanja abstraktna struktura in koncept obli-
kovanja analiziranega stavka. Pogled od daleč razkrije domiselno rabo zrcalne-
ga oz. retrogradnega oblikovanja harmonskega sistema – tonalitete se namreč
retrogradno obračajo po navpični osi od konca proti začetku. Vsak nastop re-
zijanske tematike veže prehodni del oz. medigra kot kontrastna protiutež tako
melodično, teksturno, instrumentacijsko kot tudi harmonsko. Kot v 1. stavku
(»Antifona«) je tudi tukaj zunanja oblikovna struktura tesno povezana z di-
77
